jueves, junio 28, 2007

La ODJB y los noventa años de la primera grabación de “Jass”







"No se cuántos pianistas hemos probado," se supone que había dicho, "antes que encontráramos a uno que no pudiera leer música." Como si la incapacidad de leer fuera la moral equivalente a la pureza del jazz.





Decía Brian Rust, connotado crítico de jazz, que tal como los blues, el jazz es básicamente música de los negros norteamericanos, pero artistas blancos jugaron una parte en su desarrollo casi desde el principio.

La música nació en Nueva Orleáns y fueron los músicos blancos quienes primero la llevaron hacia el norte y el este, a Chicago y Nueva York, y luego a Gran Bretaña.

Dixieland fue el nombre dado al estilo cuyos pioneros blancos tocaron y que también proporcionó el nombre para el grupo que lo llevó a la popularidad en otras ciudades, lejos de su lugar de nacimiento en la Ciudad de la –luna- Creciente. La Original Dixieland Jazz Band o, como pronto se hicieran conocidos familiarmente, la O.D.J.B.

A su arribo a Chicago, la música fue bautizada *“jass”, de una obscena palabra que al final fue purificada.

Nueva York fue la próxima conquista, la banda inauguró en el Reisenweber´s Cafe, en Columbus Circle, el 26 de enero de 1917, y estuvieron destinados a recibir la aclamación aún en lugares remotos cuando Albert de Courville los invitara a aparecer en su revista Joy Bells, en el hipódromo de Londres. Solamente hicieron una presentación allí, porque un miembro principal del reparto se sintió ofendido por ellos; pero hubo mucha gente ansiosa de recibir la nueva música con los corazones abiertos y la banda provocó una tormenta en Londres.

Sin embargo, según John McDonough, crítico de jazz, en 1917 todo estaba en el futuro. Lo que había en una edición discográfica era simplemente una música salvaje, ruidosa e impertinente. sin valores artísticos percibidos, recientemente llegada a Nueva York vía Chicago desde Nueva Orleáns. Poca gente la tomaba seriamente o dedicaba mucho tiempo para saber si era música blanca o negra. Y por una buena razón. A diferencia del blues rural, el jazz parecía cruzar las fronteras raciales muy temprano y fácilmente, bastante antes que las primeras grabaciones fueran hechas. Esto nos lleva a una mucho más básica y provocativa interrogante: ¿Era el jazz en Nueva Orleáns una música exclusivamente negra o era un estilo compartido?

De acuerdo a Richard Sudhalter, en su libro sobre las contribuciones blancas al jazz publicado por Oxford Press a fines de 1992, el hecho que la primera banda que grabó jazz fuera una blanca, fue más un capricho de una compañía de grabación que alguna otra cosa. “En la forma en que lo veo", sugiere, "es que no había mucha diferencia entre lo que los músicos de Nueva Orleáns, de una u otra raza, tocaban en las primeras dos décadas del siglo. Mi estudio integral de Nueva Orleáns me ha dejado con un sentido de que no era un asunto de imitadores blancos suplantando a sus progenitores negros. Esa idea llegó después. Antes de 1917 la música estaba racialmente muy pareja entre blancos y negros”.

Pero, en abierta discrepancia, MacDonough afirma que un grupo de *"bufones de cara negra" – en alusión a los integrantes de la ODJB- saquearon y explotaron la riqueza cultural de los negros de Nueva Orleáns. Que decir de aquellos que ya habitaban América; que decir de los negros que realmente "inventaron" el jazz y mantienen la verdadera titulación sentimental de la música. Así existe el consenso general que las primeras grabaciones de jazz fueron hechas por los cinco músicos blancos de la Original Dixieland Jazz Band con el descrédito consiguiente. Algunos que creen que el jazz es de la exclusiva propiedad cultural e intelectual de los negros, podrían arguir que este hito pertenece "primero" no a la ODJB, sino quizás a James Europe, un líder de orquesta negro, que grabó la primera música bailable para Victor en 1913 y 1914.

Otros, asumiendo un sentido lingüístico, podrían insistir que la música de la ODJB, no era totalmente jazz sino ragtime, así efectivamente adelantamos la fecha de las primeras grabaciones de "verdadero" jazz a 1922 y a la sesión en Los Angeles de Kid Ory-Mutt Cary con la Spike's Seven Pods Of Pepper Orchestra.

Lo mayor de esto es, por supuesto, ridículo -como si las primeras grabaciones de jazz fueran, por este hecho, las mejores, las definitivas o las más duraderas. No es cierto. No es que ser el primero esté en juego de alguna forma. Ser el primero es frecuentemente un accidente de la historia, difícilmente algo por lo que valga la pena luchar.

Igualmente estúpida por otro lado, continúa MacDonough, es la vergonzosamente defensiva postura del biógrafo de la banda, H.O. Brun, que insistía en su bien investigado pero miope libro, The Story Of The ODJB, que los cinco músicos de la banca "introdujeron una música de su propia creación -el jazz." Ellos no hicieron tal cosa. Lo que hicieron fue marcar convenientemente el momento en el tiempo desde donde podríamos contar el comienzo de la historia grabada del jazz, una historia que crecería en profundidad, latitud y brillantez más allá de las capacidades efectivas pero modestas de la banda.

En lo que a la ODJB se refiere específicamente, Sudhalter encuentra que la raza es lo menos importante que la idea, que muchos de sus contemporáneos blancos sentían, que “no era representativa de lo que en ese momento tocaban los músicos en Nueva Orleáns. Hubo aparentemente una decisión de parte de la banda de que la única forma de atraer a un amplio público era enfatizar la novedad, amordazar los valores de la música y minimizar las más serias sutilezas, lo que era moneda común en Nueva Orleáns. La decisión fue casi ciertamente de LaRocca.

Para mayores consideraciones, el eje de la ODJB era Dominic James LaRocca -Nick por sobrenombre- un fornido, solidamente constituido cornetista de Nueva Orleáns de segundo nivel, que trabajaba y se abría paso entre la comunidad de músicos blancos locales antes de la Primera Guerra Mundial. Fue LaRocca quien en Chicago conversó con sus colegas de la Johnny Stine Band, Eddie Edwards y Henry Ragas para formar una banda cooperativa y conseguir un trabajo mejor pagado. Fue LaRocca quién trajo a Larry Shields y Tony Sbarbaro a la banda y fue LaRocca quien generó la engañosa publicidad que los condujo a una oferta para venir a Nueva York en Enero de 1917.

La publicidad que acompañó a su debut en el Reisenweber's Cafe fue tan grande que la Columbia corrió para grabar a la banda dos semanas después de su arribo a Nueva York. Pero los discos de prueba sonaban tan groseros, violentos y vulgares, que la compañía los rechazó, permitiendo a su archirival Victor Records traer a la ODJB a sus estudios para grabar Livery Stable Blues y Dixie Jass Band One Step.

Felizmente, Victor no se ofendió tan fácilmente. Los dos números salieron en un solo disco de 78 rpm el 1 de marzo y Livery Stable se convirtió en un éxito escapado de las manos. El jazz se convirtió en una inmediata sensación nacional y LaRocca empezó a autoproclamarse el "Colón del jazz."

LaRocca pudo haber sido un poco fanfarrón a veces. Pero comprendía instintivamente los elementos del fundamentalismo populista y la novedad en el jazz que podrían coger la fantasía pública. El jazz era desinhibido y espontáneo, elaborado directamente en el escenario. En 1917, cuando estas grabaciones trajeron por primera vez el jazz desde los distritos de civilización inferior a la corriente principal, parecía absolutamente sorprendente.

LaRocca no podía leer música -y estaba orgulloso de ello. Esto se adaptaba bien con la imagen proscrita que el jazz parecía tener en sí. Como un romántico totalmente rudimentario reforzado por una audiencia que lo aplaudía, reaccionaba con arrogante desprecio por cualquier cosa que no comprendiera o no pudiera manejar. Por todos esos arreglos, por todos esos músicos petulantes que leían música, por todo ese relleno clásico que era estrictamente para personas pomposas, incompetentes. La idea de que el jazz es totalmente improvisado ha sido uno de los más cuidadosamente cultivados mitos a través de los años; LaRocca puede muy bien haber sido el primero en explotarlo. "No se cuántos pianistas hemos probado," se supone que había dicho, "antes que encontráramos a uno que no pudiera leer música." Como si la incapacidad de leer fuera la moral equivalente a la pureza del jazz.

LaRocca debió haber gozado por la forma en que su música libre, sin grilletes, resonaba en los bastiones victorianos, mientras Norteamérica entraba a la Primera Guerra Mundial. "El desastre moral se acerca para cientos de jóvenes mujeres," advertía la Illinois Vigilance Association, “a través de la música de las orquestas de jazz, patológica y sexualmente excitante". En lo cual indudablemente La Rocca no creía.

De todas maneras, era como si su música también estuviera ayudando a precipitar un sentimiento en la cultura de que el arte y la moralidad tenían ciertos ocultos y subversivos eslabones. Como un aspecto de un gran lienzo del modernismo, el jazz era parte de ese creciente sentimiento de tensión de comienzos de posguerra entre los valores tradicionales de los pequeños pueblos de Norteamérica y la sofisticación cosmopolita urbana. Y si el arte, sea dixieland, cubismo o D.H. Lawrence, amenazaba nuestras fibras morales, entonces "el estado tenía el mismo derecho de proteger a sus ciudadanos del arte mortal como si tuviera que prohibir portar armas mortales." Así dijo un vocero ante la National Educational Association en 1921.

Quizás la ODJB contribuyó algo o mucho con su desenfreno. Quizás LaRocca fue más una caricatura que carácter. Pero su iconoclasia fue exactamente lo que el jazz necesitaba para hacer el salto de *Basin Street a *Tin Pan Alley. Una voz norteamericana diferente se introducía en la música popular con la ODJB oída en esas grabaciones, junto con un repertorio que es siempre familiar a todo oyente de jazz.

La producción discográfica completa de ODJB para Victor se realizó desde 1917 a 1921. Hay un hiato en Victor de aproximadamente un año cuando LaRocca demandó a la compañía por daños como resultado de una disputa por derechos de autor que involucraba a Livery Stable Blues. Durante este período la banda grabó siete títulos para Aeolian. LaRocca liquidó su pleito a comienzos de 1918 y reasumió las grabaciones para Victor.

Un año después la banda empezó una gira de 16 meses por Inglaterra, durante la cual grabó para English Columbia. A fines de 1920 retornó a los Estados Unidos y grabó Margie. Aunque fue un éxito, el tiempo transcurrido en Inglaterra había quebrado el momento popular de la banda. Después de un año dejó a Victor por Okeh, donde realizó unos cuantos lados más antes de desaparecer.

La era del swing trajo el renovado interés en la ODJB, conforme los jóvenes aficionados del jazz se volvían conscientes de las raíces y los mayores se volvían nostálgicos. En 1936 los cinco músicos originales reasumieron brevemente sus relaciones con Victor. Diez años después Edwards y Sbarbaro hicieron algunas vívidas recreaciones de los viejos números de la ODJB para Commodore (disponibles hoy en Mosaic Records' Complete Commodore Jazz Recordings, Vol. 3) y ese fue el fin. La mortalidad tomó sus lugares. Shields fue el primero del personal original en irse en 1953 (sin contar a Ragas que murió en la cumbre de la fama de la banda en 1919). LaRocca mismo murió en 1961. Cuando la RCA Victor reeditó los lados originales de la ODJB en 1967, en el 50 aniversario, solamente Sbarbaro sobrevivía. Dos años después murió a la edad de 72 años.

* Jazz. Uno de los significados antiguos de la palabra jazz era un vulgarismo para denominar el acto sexual

* Bufones de cara negra. Se refiera a la costumbre de la época de los artistas blancos de vodevil, especialmente judíos, que se pintaban el rostro satirizando a los negros como en el caso del cantante Al jolson, entre otros.

* Basin Street. Una de las calles más populares de le época en Nueva Orleáns.


* Tin Pan Alley. El mercado de la música popular en Nueva York.


Carlos Alberto 28/06/2007

lunes, junio 25, 2007

Joe ‘King’ Oliver, el creador inmortal





Aparte de los músicos, había solamente un puñado de gente plenamente capaz de apreciar la grandeza e importancia en el mundo del jazz de Joe "King" Oliver.

Hugues Panassie

‘Jelly Roll´ Morton, Kid Ory y Joe Oliver, este último nacido el 11 de mayo de 1885 en Donalsville, Louisiana, fueron los primeros tres grandes músicos del estilo de Nueva Orleans. Oliver era unos cuantos meses mayor que los otros dos y contrariamente a la opinión de algunos críticos de jazz, su influencia fue la más prominente. En efecto, hasta que Armstrong entrara en el mundo del jazz nadie se le podía comparar.

Solamente el hecho que Louis Armstrong modelara su estilo tras el de King Oliver, es prueba suficiente de su extraordinaria importancia en la historia del jazz, desde que Armstrong a su vez influenciara a casi todo jazzman que llegara tras él.

Además, Joe Olivar fue la fuente principal de inspiración de los mejores trompetistas de la generación de Armstrong: Tommy Ladnier, Lee Collins, George Mitchell, Bubber Miley. Su influencia aún se extendió a otros instrumentistas como Jimmy Harrison, el rey del trombón. Louis Armstrong dijo en su libro My New Orleans: “Estoy convencido que muchas de las vías nunca se habrían abierto para nosotros sin este gran maestro. Algunos de los más famosos solos oídos hoy, provienen de Papa ’Joe’ Oliver".

Personal de la Creole Jazz Band de King Oliver 1923 para los sellos Gennet y Paramount:

King Oliver, Louis Armstrong, cornetas; Honore Dutrey, trombón; Johnny Dodds, clarinete; Lil Hardin, piano; Bill Johnson o Bud Scott, banjo; Baby Dodds, batería. Temas:

Just Gone; Canal Street Blues; Mandy Lee Blues; I’m going away to wear you off my mind; Chimes Blues –donde se encuentra el primer solo grabado por Louis Armstrong; Weather Bird Rag; Dippermouth Blues; Mabel’s Dream; Froggie Moore; Snake Rag; Southern Stomps; Riverside Blues; Alligator Hop; Krooked Blues; Working Man’s Blues; Zulu’s Ball.

Según el estudioso del jazz, Martin Williams, la King Oliver's Creole Jazzband, fue uno de los ensambles más celebrados en la historia del Jazz. Sus grabaciones revelan el arte del grupo y los talentos de su líder como no lo hayan hecho jamás otras grabaciones.

A propósito, no fue simplemente la presencia del joven Louis Armstrong, quien hiciera tan celebrado el ensamble de King Oliver. El clarinetista Garvin Bushell ha contado de su reacción al oír al grupo de Oliver en Chicago en 1921, antes de que Armstrong se juntara a ellos, mientras él y el trompetista Bubber Miley estaban en gira con Mamie Smith.

"... estaba muy impresionado con sus blues y con su sonido. Las trompetas y clarinetes en el Este tenían una mejor calidad, más aceptable, pero el sonido de Oliver le impresionaba a Ud. más. Era menos cultivado pero más expresivo, era como la gente lo sentía. Bubber y yo estábamos sentados boquiabiertos.

"Hablamos entonces con los hermanos Dodds, -integrantes de la banda. Se sentían muy orgullosos por lo que tocaban, como si supieran que estaban haciendo algo nuevo que ningún otro podía hacer. Diría que se referían a sí mismos como artistas, en el sentido en que usamos el término hoy en día." (De Jazz in The Twenties: Garvin Bushell por Nat Hentoff en Jazz Panorama, Collier Books)

Louis Armstrong ha declarado que Oliver fue una influencia mayor, y que a través de Bubber Miley, el trabajo de Oliver tuvo un efecto formativo en el joven Duke Ellington. Por eso lo que fuera que nos permita lograr conocer a Oliver mejor es de valor histórico. Es también de valor histórico en y por sí mismo.

La Creole Band grabó para cuatro sellos diferentes. Paramount fue el último de ellos, y los títulos Paramount son esenciales.

Nada consigue más introducirnos en una ejecución de jazz y familiarizarnos más profundamente con la naturaleza de su improvisación, como las comparaciones -comparaciones no necesariamente de dos grupos tocando la misma pieza, sino del mismo grupo tocando la misma pieza. Mejor aún, el mismo grupo tocando la pieza sucesivamente en la misma ocasión y, en las sesiones Paramount, la banda de Oliver no solamente duplica los títulos grabados para otros sellos (Mabel's Dream, Riverside Blues), sino que la política de la Paramount dio como resultado, en el caso de Mabel Dream y Southern Stomps, la emisión de invalorables "tomas" alternas hechas en la misma sesión.

Aunque las grabaciones de la Creole Band revelan mucho sobre Oliver, no lo revelan todo.

Están también los duetos de Oliver con Jelly Roll Morton, de Oliver como destacado solista con los pequeños grupos de Clarence Williams y de Oliver como acompañante de blues, que revelan muchos aspectos de su arte.

Los duetos con Morton están entre las más famosas piezas del pianista, como King Porter Stomp y su Tom Cat Blues, una pieza que Morton también tituló Midnight Mama en una ocasión.

En general, aunque cada uno de estos "solos" de Oliver es diferente, cada uno también usa básicamente el mismo plan. Tomando el tema como punto de partida, Oliver gradualmente introduce fragmentos de blues, y continuando en su desarrollo, construye cada uno de estos a su vez dentro de un tema variante. Cada vez los fragmentos son diferentes y cada vez, por eso, lo conducen a una conclusión diferente. Oliver el apasionado cornetista, fue también un reflexivo y lógico improvisador, y sobre todo, y siempre, un melódico.

Principal personal colectivo de los Dixie Syncopators de King Oliver 1926/28

King Oliver, corneta; Kid Ory, J.G. Higginbotham, trombón; Omer Simeon, clarinete y saxofón alto; Russell Procope, saxofón alto; Barney Bigard, clarinete y saxofón tenor; Albert Nicholas, clarinete; Luis Russell, Clarence Williams, piano; Paul Barbarín, batería.

Como fue el caso con casi todos los músicos del estilo de Nueva Orleans, una cantidad indeterminada de grabaciones de Olivar fueron hechas en Chicago en los años veinte. Tras las series de la Creole Jazz Band de Oliver (1923), estuvieron las de los Dixie Syncopators de Oliver, grabadas durante los años 1926 a 1928. La mayoría de las grabaciones de ese período: Snag It, Deep Henderson, Jackass Blues, Sugar Foot Stomp, Wa.Wa.Wa, Doctor Jazz, Showboat Shuffle, Every Tub, Willie The Weeper, Black Snake Blues; fueron parte de estas series. Farewell Blues, West End Blues, Lazy Mama, Speakeasy Blues, Aunt Hagar's Blues, I'm Watchin' The Clock; fueron hechas en Nueva York.

Contrariamente a frecuentes rumores, Oliver era todavía un gran trompetista al momento de estas grabaciones. Se ha dicho que tenía que ceder casi todos los solos al otro trompetista en la orquesta por causa de la mala condición de sus dientes, pero esto sólo sucedió una o dos veces en la parte final de su carrera. Se puede garantizar que todos los solos de trompeta o más bien de corneta -Joe Oliver tocaba corneta- en las piezas citadas, son ejecutados sin excepción por "Papa Joe", como sus amigos lo llamaban. Esto fue confirmado por Louis Armstrong y Tommy Ladnier -los dos músicos que conocían la música de Olivar mejor que nadie. Cada uno de ellos ha confirmado, sin ninguna duda, que los estribillos o solos en todas esas piezas son por Papa Joe mismo.

Personal colectivo –Principal- en las grabaciones de King Oliver hechas en Nueva York, 1929/30.

King Oliver, Bubber Miley, Henry ‘Red’ Allen, Dave Nelson –su sobrino, cornetas o trompetas; H.G, Higginbotham, Jimmy Archey, Hilton Jefferson, saxofón alto; Luis Russell, J.P. Johnson, piano; Paul Barbarin, batería. Temas:

Too Late; What You Want Me To Do?; The Trumpet Player; Call Of The Freaks; Boogie Woogie; St. James Infirmary; I Can’t Stop Loving You; Don’t You Think I Love You; I Want You Just Myself; Shake It And Break It; Mule Face Blues; Olga; Stingaree Blues; Rhythm Club Stomp; You’re Just My Tipe.

El crítico Brian Rust contaba que la historia de la estadía de Joe “King” Oliver en Nueva York desde mayo de 1927 hasta el verano (dic/mar.) de 1931, fue una de las grandes esperanzas que no llegaron a realizarse, la de un gran artista de jazz que ya había saboreado el fruto de su labor en Nueva Orleáns y en Chicago, pero cuya línea tan recta y forma casi fantástica de interpretar su música, no estaba al paso con el tren de vida de la música popular que se oía en Nueva York.

Todo comenzó cuando Oliver aceptó una oferta de Jay Faggen para actuar en el Savoy Ball Room, en Harlem -The Track, como lo denominaban los músicos- y allí debutó el 19 de mayo de 1927. Fue un compromiso que duró quince días, de acuerdo con el contrato, pero cuando terminó, el hombre reconocido como el Rey de Nueva Orleáns, que había interpretado jazz incomparable en el Royal “Lincoln” Gardens, en Chicago desde 1918 hasta 1924 y luego en el Plantation, tuvo que llevar su orquesta en gira por los salones de baile de Nueva Jersey hasta el otoño (set/dic) de 1927.

Su Savoy Band se desintegró, pero Oliver formó otra y se le ofreció un contrato de largo término en el nuevo Cotton Club, en Harlem. Las condiciones no fueron del agrado del Rey y rechazó el contrato, el que fue aceptado por un joven pianista de Washington que surgía en esos momentos llamado “Duke” Ellington con los resultados que han llegado a formar parte de la historia del jazz. Oliver, otra vez sin orquesta, subsistió casi totalmente de sus grabaciones que comenzó a realizar para Victor en enero de 1929.

Ansioso de proporcionar el tipo de música que en aquel entonces gustaba al público, pero a la vez rehusando abandonar sus principios básicos de la buena música de Nueva Orleáns, King Oliver grabó una cantidad de selecciones con un conjunto que se ajustaba admirablemente a sus propósitos. Su segunda trompeta era su sobrino, Dave Nelson, con quien fue coautor de numerosas selecciones. Se ha convertido en leyenda que Oliver tenía la dentadura en mal estado y no podía participar activamente en las grabaciones. Quizás esto sea cierto en alguna de ellas, pero según comentaba uno de sus allegados “cuando Joe era bueno era verdaderamente bueno”

Luego de estas grabaciones hechas en Nueva York, su popularidad se desvaneció y tras una desafortunada gira en los años treinta tuvo que dejar el jazz.

Murió en la miseria el 10 de Abril de 1938, en Savannah, Georgia.


Carlos Alberto 25/06/2007

viernes, junio 22, 2007

La polivalencia del término easy rider

Easy rider es una oscura expresión en jerga de los Estados Unidos cuyo significado ha variado con el tiempo.

Quizás la primera referencia documentada del término “easy rider” fue durante la Primera Guerra Mundial, donde las fuerzas británicas y norteamericanas en Europa tenían que marchar muchas millas hacia y desde los puntos de reunión intermedio para las tropas en tránsito y en la mayoría de los casos, aún a la línea del frente, mientras que las mayoría de las tropas francesas viajaban en los carros del tren que estaban reservados solamente para el equipamiento, y durante la batalla del Marne se requisaron todos los taxis de París en lugar de marchar, así no ganaron a su causa las simpatías de los aliados, que los vieron como intentando tomar un fácil paseo (easy rider) a todo lugar, aún estando en situación de defender su territorio, y se puede decir que esto ha establecido el tenor para las relaciones franco-norteamericanas desde entonces.

Durante la Gran Depresión gran parte de la población de norteamericanos, llevada por la pobreza, viajaba en el sistema de ferrocarriles, y el término easy rider, (junto con hobo y bum) encontraron su camino dentro del vocabulario slang, para significar un tren que se mueve lento y el hombre que, aún tras la gran depresión, continuaba viviendo y viajando a lo largo de los rieles. La mayoría de estos trenes, encargados a comienzos de los veintes, tenían las letras C.C. (por Colorado Central) o S.C. (por Southern Coastal), estarcidos en ellos en letras blancas mayúsculas y mayormente, es probablemente, donde el término C.C. rider se originó.

A comienzos del siglo veinte en las comunidades afro-norteamericanas, el término se refería a una mujer que tuviera opiniones sexuales liberales, que hubiera estado casada más de una vez, o a alguien preparada en lo sexual. El término aparece en numerosas letras de blues de los veintes y muchos tempranos temas populares de folk-blues tenían “See See rider” o “C. C. rider” en su título. El temprano uso del término incluye la grabación de jazz de 1924, por la Novelty Orchestra de Johnny Bayersdorffer titulada “I Wonder Where My Easy Rider’s Riding Now”.

En la era de la Segunda Guerra Mundial el término slang re-emergió con un significado modificado, donde los G.I. (soldados), en extensos despliegues en Asia o Europa, empleaban niños (de manera oficiosa) para ejecutar los mandados diarios tan comunes en los militares, como atender las barracas, lustrar botas, y cosas semejantes, de manera que un soldado que empleaba un doméstico, ayudando en este trabajo, tenía un “easy rider

Eventualmente las jóvenes mujeres nativas eran alquiladas para cuidar los alojamientos individuales y pronto se convirtieron en amantes tanto como en doncellas.

Cuando estos hombres partieron y otros G.I. tomaron sus lugares, las mujeres, acostumbradas a esta carga de trabajo continuarían ejecutando los mismos servicios, a veces preparando el equipo, o un área de vivienda para inspección, mejor de lo que pudiera hacer cualquier soldado.

El término “easy rider” entonces era verdaderamente un término cariñoso y muchos G.I. tuvieron niños con esas mujeres, pero los abandonaron cuando la guerra terminó. El arreglo fue continuado en la guerra coreana, algunos años después, pero la práctica era grandemente desalentadora, aun es común ver un criado doméstico en la popular comedia sobre la guerra de Corea, M.A.S.H., limpiando o ayudando afuera o en los alrededores del fuerte o campamento. Durante la guerra de Vietnam, las tropas norteamericanas emplearon nuevamente a los jóvenes domésticos y a las mujeres en los campamentos, muchos de los cuales fueron informantes para el Viet Cong. Durante las ataques en esas bases, muchos de los G.I. estaban impresionados de ver a los viet cong atravesar las tiendas y atacar los puestos de comando directamente por causa del conocimiento obtenido de estos espías. Tras la guerra se crearon muchas leyes liberales de inmigración para permitir a los niños procreados en Asia, llamados “amerasianos”, obtener visas para Norteamérica.

El término tuvo un significado diferente en la era cultural del “free love” de los sesentas y fue primeramente aplicado a las mujeres que practicaban el amor libre. Un hombre que vivía con este tipo de mujeres tenía a una “free o easy rider”, desde que la mujer siempre realizaba la mayor parte de las tareas, aunque el Movimiento de Liberación Femenina tenía su mayor influencia sobre las mujeres en este tiempo.

Sin embargo, el término pronto adquirió una connotación negativa, mientras se convertía en una forma despectiva de describir a una mujer con quien un hippie (un término que casualmente era una variación de bum o hobo) podía cohabitar y luego partir abruptamente y que no se enfurecería si él regresaba posteriormente. Pronto fue aplicado a las prostitutas, a quienes era fácil engañarlas o robarlas, o a quienes intercambiaban sus encantos por una pequeña cantidad de alimento o drogas.

El término aparece en el famoso tema See See Rider Blues, grabado por Ma Rainey en 1925. El tema y otros como él, utilizaron la soledad de un viajante de los rieles o vagabundo como tema de su música.

La cinta Easy Rider tiene a unos viajeros vagabundos en motocicleta como a sus personajes, y debido a la notoriedad de la película, el término nuevamente adquirió otro significado para adaptarse a las costumbres culturales esenciales del tiempo, y para significar una buena motocicleta, normalmente una Harley-Davidson.

Led Zeppelin, aunque una banda de rock, estuvo fuertemente influenciada por el temprano jazz y blues y hace referencia en numerosos temas a un “easy rider”, más notablemente el tema “Out on the Tiles” hace referencia a esta práctica del amor libre y al impacto cultural de éste, en cuanto está tanto orgulloso como avergonzado de ser visto con una mujer conocida como una “easy rider”, mientras al mismo tiempo está intentando una “levantada”.

“Estoy tan contento de estar vivo
y le diré al mundo que lo estoy,
Tengo una buena mujer
que dice que soy su hombre.
Una cosa que ciertamente sé
es que le voy a dar todo el amor
Como nadie, nadie, nadie, nadie, puede darle.
Parado en el sol del medio día
intentando una levantada
La gente va y viene
ve a mi “rider” justo a mi lado,
Es una desgracia total.
Ellos marcan el paso, debe ser una carrera
Y lo mejor que puedo hacer es correr,”

Carlos Alberto 22/06/2007

jueves, junio 21, 2007

Bessie, la majestuosa Emperatriz Parte 3


Para enero 10 de 1924 la Columbia Phonograph Company estaba solamente a seis meses de distancia de proclamar oficialmente su reorganización y Bessie Smith, con otras ocho grabaciones aceptables tras ella, se preparaba para otra gira.

Para mayo 8 de 1929, hasta marzo 27 de 1930, Bessie Smith, con la voz ligeramente más áspera, estaba sintiendo los efectos del cambio en los gustos musicales en un país que estaba comenzando a caerse a pedazos económicamente. El vodevil, el medio más importante para los cantantes de blues clásicos estaba siendo asesinado por la radio y la ominosa amenaza de la Depresión estaba empezando a debilitar la industria del entretenimiento.

Tras una ausencia cercana a los ocho y medio meses (la más larga en su carrera), Bessie reasume su actividad de grabaciones el 8 de mayo de 1929, con tres temas chillonamente obscenos escritos por Andy Razaf.

Razaf cuyo verdadero nombre era Andreamenentania Paul Razafinkeriefo, era el sobrino de la reina Ranavalona de Madagascar. Es mejor conocido por su colaboración con Fats Waller y como el letrista de Honeysuckle Rose, Memories Of You, Ain't Misbehavin', Stompin' At The Savoy e In The Mood.

Clarence Williams, el acompañante original de la Srta. Smith, estuvo a mano por primera vez en más de tres años, como lo estuvo Eddie Lang, un guitarrista blanco que frecuentemente grababa con artistas negros bajo el seudónimo de "Blind Willie Dunn" -que más tarde se volvió acompañante de Bing Crosby.

Bastante extraño, los primeros dos temas de la cita, I'm Wild About That Thing y You've Got To Give Me Some, tienen idéntica melodía, acreditada a Clarence Williams; ésta asoma por tercera vez en It Makes My Love Come Down, grabada tres y medio meses después y esta vez el crédito es para la Srta. Smith.

Kitchen Man tiene una melodía más interesante, aunque letra igualmente sugerente. Note cómo la Srta. Smith pronuncia la palabra footman -ésta es pronunciada foorman, sugiriendo que a Bessie se le puede haber entregado material no familiar en el estudio.

Algo del estridente aire de esa sesión es conservado en I've Got What It Takes, grabado una semana después, mientras que Nobody Knows You When You're Down And Out -de la misma fecha- es un definitivo contraste. Esta es una de las más delicadas y ciertamente una de las más conmovedoras de la carrera de Bessie. Podría haber estado cantando sobre ella misma, porque se había dado cuenta que su dinero le había comprado muchos amigos que se habían desvanecido conforme su atractivo comercial se desvaneció. La banda de cinco elementos es soberbia con la corneta de Ed Allen y la tuba de Cyrus St. Clair proporcionando un escenario apropiadamente sombrío.

En algún momento, durante el verano (jun/set) de 1929, probablemente en agosto, Bessie Smith realizó St. Louis Blues, una película de 17 minutos en la cual actúa cantando una extensa versión del tema título. El acompañamiento es proporcionado por James P. Johnson, miembros de la orquesta de Fletcher Henderson, un gran coro mixto conducido por J. Rosamunde Johnson y algunas cuerdas, todo esto sin ahogar su voz. Sin embargo, es la más larga ejecución disponible sostenida por la Srta. Smith y el único metraje conocido de ella en acción. Fue dirigida por Dudley Murphy (quien posteriormente dirigió El Emperador Jones de Eugene O'Neill), nunca fue oficialmente estrenada y ninguna copia se encontró hasta mediados de los cuarentas cuando una fue descubierta en Méjico.

El 20 de agosto, presumiblemente tras completar la película, Bessie Smith realizó la primera de tres sesiones en las cuales fue acompañada por James P. Johnson, su pianista favorito. Para el 11 de octubre de 1929 habían grabado diez caras, ocho de las cuales han sobrevivido. Son colaboraciones clásicas entre dos artistas que fueron indisputablemente los mejores en su campo.

Menos de dos semanas después, la bolsa de valores quebró. Las ultimas seis grabaciones de Bessie habían sido blues deprimentes, casi morbosos. Solamente 6275 impresiones habían sido ordenadas de su última circulación, como oposición a sus 26,250 de una de sus grabaciones de 1925. Su siguiente pareja de grabaciones, Keep It To Yourself y New Orleans Hop Scop Blues, fue un acontecimiento más animoso, pero Columbia, duramente golpeada por la Depresión ordenó solamente 4,150 copias. Para julio de 1932, cuando el último lanzamiento Columbia de la Srta. Smith, Shipwreck Blues, fue emitido, ese número había descendido a unas meras 400 copias.

Aunque había habido momentos cuando su voz parecía estar fallándole, estaba siempre en excelente forma cuando su carrera de grabaciones llegó a su fin. Ella pensó que los blues estaban muertos, la industria del disco pensó que ella estaba muerta - la historia iría a probar que ambos estaban equivocados.


Carlos Alberto 21/06/2007

miércoles, junio 20, 2007

Bessie, la majestuosa Emperatriz - Parte 2

Voy bajando el camino para ver a Bessie
Oh, para verla pronto
Camino abajo para ver a Bessie Smith
Y cuando llegue allí me imagino qué hará...
Bob Dylan
Como Walker bien sabía, el tema se había ya convertido en un gran éxito en una versión de su compositora, Alberta Hunter, quien le había escrito una carta justo unos meses antes, sugiriéndole que grabara una versión instrumental del tema con la banda de King Oliver. Menos de un mes antes que él grabara a Bessie, Walker escribió de vuelta que estaba interesado en grabar a Alberta, no a Oliver, agregando "intentaremos ver que puede ser ensayado con `Down Hearted Blues' para ti."

La primera gira fue corta, pero ahora las aguas habían sido probadas y estaba claro que Bessie sería una verdadera ventaja para Columbia Records. Ella grabó seis lados más en junio, esta vez acompañada por Fletcher Henderson, que era de lejos mejor pianista que Williams y que pronto también dejaría su marca como un gran conductor de banda y arreglista. En los nuevos lados, la voz de Bessie parecía más llena y más imponente; los acompañamientos mejorados indudablemente la ayudaban y si Bessie necesitaba propia seguridad, ella la debió haber hallado en la real recepción que se le dio en una gira en junio, que ciertamente la estableció como la estrella de la creciente lista de race records de Columbia.

Esa lista ahora incluía a Clara Smith -sin parentesco con Bessie- una delicada cantante que prestaba su voz, algo delgada, a la clase de material que Bessie cantaba y que frecuentemente grababa con los mismos músicos. No obstante, Walker sabiamente se aseguró que, mientras ambas mujeres estuvieran bajo contrato con la firma, nunca duplicaran el material de la otra. Si Bessie -que rehusó, en algún momento, compartir el escenario con otra cantante de blues- se ofendió por la firma de Clara con el sello, podía encontrar comodidad en el hecho de que su salario era dos veces mayor que el de Clara y en el tratamiento preferencial dado por el departamento promocional de Columbia. Conforme la fiebre del blues cuajaba, más y más mujeres competían por los reflectores, los títulos eran dados libremente; Clara fue apodada "La Reina de Las Gimientes" y cuando el sello de Ma Rainey, Paramount Records, empezó a publicitar a su nueva estrella, Ida Cox, como "Reina del Blues", Columbia simplemente promocionó a Bessie como la "Emperatriz del Blues".

Como si quisiera acallar los rumores de una inamistosa rivalidad entre sus dos reinantes reinas del blues, Walker las unió, por vez primera, el 4 de octubre de 1923 en dos citas de grabación. La sesión marcó la decimoquinta cita para Columbia de Bessie y la decimoprimera para Clara. Bessie tenía ya suficiente peso como para rehusar tal unión, pero ella nunca se sintió amenazada por el canto de Clara. Si algo era evidente, los duetos subrayaban la superioridad artística de Bessie. "Creo que Bessie sabía que ella no tenía nada por que preocuparse mientras estuvieran juntas en una grabación," dijo Ruby, "pero creo que ella no podría haber estado muy feliz si hubiera sido vista en un escenario con ella, porque Clara era mucho mas delgada y bonita que Bessie." Aunque seguramente existía cierta cantidad de competencia profesional entre ellas, Bessie y Clara, en realidad, disfrutaban de una cordial relación al menos hasta 1925, cuanto una disputa a puño limpio acabó abruptamente con ella. La primera sesión conjunta, produjo dos duetos, "Far Away Blues" y "I'm Going Back To My Used To Be", con Henderson al piano. Ninguna de las selecciones captan a las cantantes en su mejor forma, pero esos duetos tienen una atractiva cualidad que trasciende su valor histórico.

En la época de los iniciales duetos Smith, Bessie podía mirar en retrospectiva un verano de giras espectacularmente exitosas. Jack Gee, resentido por el éxito de Bessie, su esposa -por no mencionar por su predominante salario semanal- había dejado su trabajo de portero y realizado una aparición sorpresiva en el teatro "81" de Atlanta. Bessie estuvo encantada de verlo, pero cualquier cualidad atractiva que le pudiera encontrar era desapercibida para el resto de la troupe. En primer lugar, era más o menos un pez fuera del agua, un parásito, pero los ingresos generados por el show de Bessie le hacían dejar de lado mucho de los prejuicios que guardaba contra lo entretenedores y acrecentaba algo la baja tolerancia que tenía por sus estilos de vida de libre espíritu. Gee aún empezó a identificarse como el administrador del espectáculo, un rol que el hermano de Bessie, Clarence y una sobrina, T. J. Hill, realmente tenían. "Bessie dejaba que Jack pensara que era él quien manejaba el espectáculo," recordaba Ruby, que también se había sumado a éste como muchacha del coro, "pero era verdaderamente un chiste. Acostumbraba venir a los ensayos y multar a las muchachas si no levantaban las piernas lo suficientemente alto o si erraban un paso- ¿Puede imaginarlo? Más tarde empezó a jugar con los muchachos, sólo como si pudiera ganar de vuelta algo del dinero que Bessie les pagaba. Ella le dejaba hacer todo eso, pero conseguía que todo el plantel odiara Jack." En al menos dos ocasiones, Jack realmente intervino y -por pura intimidación y testarudez, por no mencionar algo de codicia- asegurando para Bessie un salario más alto que el que se le había ofrecido, pero más frecuentemente quedaba como tonto. "Jack no podía aún manejarse a sí mismo", decía Maud Smith, la esposa de Clarence. "El siempre tendría señas de decir `Jack Gee presenta a Bessie Smith', y se autoproclamaría administrador, pero no podía ni aún vender una entrada. Podía contar el dinero y podía pedir dinero, pero eso era todo."

En un singular acto de generosidad, Jack había empeñado su uniforme de vigilante nocturno y su reloj de bolsillo para comprarle a Bessie un vestido apropiadamente elegante para su audición en Columbia, pero ahora era el turno de Bessie de dar. “Ella le había comprado todo lo que tenía encima," decía Ruby. "Trajes costosos, un reloj de oro y aún un Cadillac -siempre estaba dándole dinero, mejor créalo, él consiguió de vuelta el precio de ese vestido muchas veces. No era un gran vestido, sin embargo, porque era barato y Jack no tenía gusto."

Bessie fue generosa con Jack en regalos y ella se compraba para sí costosos vestidos y abrigos de pieles, pero continuaba viviendo más bien modestamente. Los Gee arrendaron un departamento en Filadelfia, un lugar para descansar entre giras. "No había nada especial en ese departamento," Ruby recordaba, "sin muebles lujosos o algo como eso, sólo sillas cómodas y grandes, un sofá, lámparas y mesas con cuadros y estatuas y algunas cosas- Bessie nunca fue allí por cuestión de antojo, aún cuando hizo todo ese dinero, porque no estaba allí mucho."

Conforme 1923 se acercaba a su fin, la vida profesional de Bessie comenzaba a establecerse como una rutina que tenía sus extensas giras, actuando por primera vez en lugares como Detroit y Cleveland y regularmente, asomando de regreso la cabeza a Nueva York para hacer grabaciones. Su contrato con Columbia le exigía un mínimo de doce caras anualmente, pero esa obligación ya se había completado a mediados de junio. La locura del blues estaba todavía de moda, pero Bessie y sus contemporáneas a veces abandonaban sus cuentos de desgracias, de doce compases, para introducirse en el viaje menos sentimental del *Tin Pan Alley. Once días después de realizar sus duetos con Clara Smith, Bessie grabó una parejas de temas que no eran blues: "Whoa, Tillie, Take Your Time" y "My Sweetie Went Away". El primero es un número de vodevil con letra en doble sentido, el último un éxito popular del día; luego, al día siguiente, ella descendió a la tierra con una gloriosa entrega de "Any Woman Blues" un tema que Ida Cox había ya grabado con su compositora, la pianista Lovie Austin. La versión de Bessie es un estudio del perfecto control y sentido del ritmo, la clase de ejecución relajada que la mayoría de los neoyorquinos hallaban manifiestamente soporífera. El acompañante es nuevamente Fletcher Henderson, pero el libro de grabaciones de Columbia revela una información algo intrigante: hubo tres tomas de "Any Woman Blues" y en las primeras dos -que permanecieron sin emitir y, en efecto, perdidas- también intervenía Coleman Hawkins, a la sazón de 19 años.

Grabar tomas alternas era una cuestión de rutina y no necesariamente una indicación de ejecución defectuosa. Frecuentemente habían fallas de equipos: un torno desacelerado por el tiempo frío o un lote de cera embotada. Los discos de cera de los cuales se modelaban las matrices de metal solamente podían ser tocados una vez, entonces tenían que ser raspados para usarse nuevamente; de manera que no había forma de saber si una grabación era satisfactoria hasta que hubiera sido matrizada y hecha la impresión de prueba. Por esta razón era obligado hacer tomas alternas. El manojo de tomas alternas de Bessie que sobreviven nos dicen que ella se ajustaba mucho a las ejecuciones -si hay una notable diferencia entre tomas, es en el acompañamiento instrumental. Los coleccionistas por supuesto, quieren encontrar cada pizca de sonido, pero las tomas de "Any Woman Blues" rechazadas son particularmente solicitadas por la presencia de Hawkins, no habiendo sido halladas hasta la fecha.

Unos meses más tarde, cuando Bessie hizo sus primeros lados grabados eléctricamente, Hawkins estuvo nuevamente a la mano y esa vez los lados fueron emitidos, pero hay escasos indicios de su presencia.

El ejecutante de lengüetas Don Redman, quien se convertiría en uno de los conductores de banda más populares de Harlem en la siguiente década, frecuentemente hacía equipo con Fletcher Henderson para acompañar a Bessie en las grabaciones. Oímos su clarinete en "Chicago Bound Blues", "Mistreating Daddy", "Haunted House Blues" y "Eavesdropper's Blues", cuatro lados que son típicos de la temprana producción de Bessie, pero que no hacen justicia a su talento. El siguiente año habría un dramático aumento en los acompañamientos de Bessie y por esa razón, en la tecnología de grabaciones.

A Bessie se le pagaba un salario más alto por grabaciones que la mayoría de artistas, incluyendo a muchos ejecutantes blancos, pero era siempre una miserable suma de US$ 200 por lado útil y no había derechos. Las grabaciones, sin embargo, proveían un ingreso indirecto. Hoy los grandes artistas pueden hacer realidad enormes sumas de dinero por las ventas de sus grabaciones, dependiendo de la exposición en radio y TV para su promoción. En los días de Bessie, la televisión estaba todavía en la fantasía futurista de alguien y la radio era un medio totalmente nuevo que tenía todavía que descubrir las grabaciones como material de broadcasting. Esto hizo de las grabaciones fonográficas la más poderosa herramienta promocional. Cada gran ciudad ahora tenía sus tiendas de discos race y si alguna no tenía o se vivía en una zona rural, podía simplemente ordenar por correo los últimos lados de Bessie. Los discos y los encendidos artículos en semanarios negros como el Defender, de Chicago, el Afro-American, de Baltimore y el Courier, de Pittsburgh, allanaban el camino en las giras de Bessie.

Bessie realizó varias apariciones en radio. Desafortunadamente, las estaciones no tenían en esos días los medios para grabar tales actuaciones, de manera que debemos depender de las críticas de los periódicos para que nos digan cómo se oía Bessie. El corresponsal del Defender, de Atlanta cogió una emisión de radio hecha durante una presentación en Beale Street Palace, en Memphis, en 1923:


"El espíritu del Viejo Sur se presentó en Beale Street, anoche a las once en punto para dar al mundo un concierto de canciones folclóricas negras que será recordado por WMC…

Bessie Smith, conocida de costa a costa como cantante de blues, que son verdaderos blues, dio al aire unas corrientes que no serán olvidadas tanto como las nubes se mantengan en el cielo y Memphis tenga su Beale Street..."


Era una medida de la popularidad de Bessie que fuera llevada a la WMC, la estación de radio de un periódico blanco, el Commercial Appeal, de Memphis.

Conforme se acercaba al nuevo año, Bessie tenía todos los motivos para celebrar. Su matrimonio era siempre uno feliz, Columbia no se abastecía para grabarle y estaba claro que la magia que tan fuertemente atraía a sus seguidores en Atlanta, Birmingham y Memphis, funcionaba igualmente bien en audiencias como Chicago, Detroit y Cleveland.


* El mercado de música popular

Carlos Alberto 20/06/2007

lunes, junio 18, 2007

Bessie, la majestuosa Emperatriz - Parte 1






"El príncipe de Gales nos guiaba," contaba una vez la bailarina-cantante Mae Barnes, recordando una visita al castillo de Windsor a comienzos de los treintas, "llegamos hasta un enorme retrato de la reina María. `Qué mujer real', dije. El príncipe asintió con la cabeza y contestó `Sí, creo que hay solamente dos mujeres verdaderamente reales en este mundo, mi madre y Bessie Smith.'”

Bessie nació un 15 de abril, probablemente de 1894, -En los tiempos del nacimiento de Bessie Smith, en Chattanooga, Tennessee, los negros eran tan poco considerados que no se hacía registros, solamente los datos que proporcionó en su certificado de matrimonio fijan la fecha en el año de 1894- hija de William y Laura Smith. Su padre era un trabajador y predicador bautista a tiempo parcial que murió antes que Bessie fuera lo suficiente crecida para recordarlo y antes que tuviera diez años, había perdido también a su madre y a su hermano, siendo cuidada y criada por su hermana Viola, quien se hizo cargo del resto de la familia.

Decía Christ Albertson, “Llamarla ‘Reina de los Blues’, fue obviamente una estratagema promocional, pero después cuando la propaganda publicitaria aumentó vertiginosamente y se convirtió en Emperatriz, nadie lo objetó. Ambos apelativos ocurren haber sido eminentemente convenientes y aún la verdadera nobleza estaba de acuerdo. "El príncipe de Gales nos guiaba," contaba una vez la bailarina-cantante Mae Barnes, recordando una visita al castillo de Windsor a comienzos de los treintas, "llegamos hasta un enorme retrato de la reina María. `Qué mujer real', dije. El príncipe asintió con la cabeza y contestó `Sí, creo que hay solamente dos mujeres verdaderamente reales en este mundo, mi madre y Bessie Smith.'"

"Bessie era una reina”, decía Ruby Walker, su sobrina política. "Quiero decir, la gente la miraba y veneraba como si fuera una reina. Entraba a un salón o salía a un escenario y la gente no podía evitar notarla -era esa clase de mujer fuerte, hermosa con una personalidad tan grande como una casa. No estaba pintada en la pared, ¡no Bessie! Ella le dejaba saber que estaba allí y que no tendría que abrir la boca para hacerlo."

Por supuesto, Bessie llevó consigo su presencia dominante a la sepultura, pero su arte -capturado en una película de 17 minutos y 160 grabaciones de 3 minutos- la ha vuelto inmortal. Por décadas, también vivió en la memoria de aquellos que la conocieron y oyeron, pero estos eran un número decreciente conforme se acercaban el final del siglo pasado.

"No recuerdo jamás una artista en mis largos, largos años, que pudiera provocar la reacción de sus oyentes como Bessie Smith lo hizo," dijo Frank Schiffman que poseía los teatros de Harlem, Lafayette y Apollo, cuando Bessie era titular allí. "Ya sea que hubiera expresiones patéticas en el mundo, cualquier tristeza que tuviera, era llevada a su canto -y el auditorio lo sabía respondiendo a ello. El director de orquesta Sy Oliver recordaba haber visto a Bessie "hipnotizar" y hacer "caminar" a un miembro del auditorio durante una presentación en Baltimore: "Ese hombre estaba completamente fascinado por el canto de Bessie y mientras ella lentamente retrocedía, mirándolo directamente, él la seguía." El baterista Zutty Singleton, que tocó para Bessie en Nueva Orleáns, comparaba sus actuaciones con sermones. "Podía hacer esa clase de cosas", decía, "porque sus canciones eran como himnos de iglesia -de la clase que lo paralizan a uno." El guitarrista de Nueva Orleáns, Danny Barker, estaba de acuerdo: “Si se tiene a alguna iglesia como antecedente, gente que haya llegado del sur como yo, reconocería una similitud entre lo que ella hacía y lo que aquellos predicadores y evangelistas de allí hicieron y la forma en que movían a la gente. Bessie podía producir hipnotismo masivo."

El estilo absorbente de Bessie también influenció a otros cantantes -no sólo a las damas del blues de sus días, sino sin duda, a generaciones de vocalistas que siguieron, desde Billie Holiday hasta Janis Joplin. Era en sus días lo que Aretha Franklin es en el nuestro: la única cantante cuya combinación de talento musical, honestidad artística y buen gusto la separa de todas las otras. No es raro que Aretha, la indisputable reina del soul vea mucho de ella misma en la Emperatriz del Blues. Cuando Bessie empezó a grabar no había micrófonos, sólo una pesada bocina en forma de cuerno que no captaba todos los matices de una ejecución, pero había una cruda sinceridad en lo que preservaba y nunca favorecía. Los avanzados equipos electrónicos de grabación de hoy en día pueden no solamente realzar la voz de un cantante, sino categóricamente engañar y crear la apariencia de talento donde no existe. Ni aún el más sofisticado equipo de grabación puede fingir esas cosas especiales que dan a las ejecuciones de Bessie Smith, Aretha Franklin, Mahalia Jackson - y un puñado de otras cantantes, como Carlos Gardel y Edith Piaf- su calidad duradera. La emoción puede haber dado a Bessie su "título", pero es su verdadero arte -capturado primitivamente, para los niveles de hoy- lo que le permite continuar dejando su marca en las divas del soul y cantantes de cabaret, conforme caminamos el nuevo siglo.

Se sugiere que Ma Rainey fue la mentora de Bessie, la persona de quien aprendió todo lo que sabía, pero el estilo de Bessie contradice esa teoría, como lo hacen los recuerdos de la gente que la oyó cantar en esos años formativos. "Ma Rainey pudo haberle enseñado unos cuantos pasos de baile, o mostrado cómo caminar en el escenario," decía el actor de carácter Leigh Whipper, quien oyera por vez primera a Bessie en 1913, cuando él administraba el teatro "81" de Atlanta, "pero Bessie nació con esa voz y tenía su estilo propio cuando la oí por primera vez en Atlanta. Era sólo una adolescente y obviamente no sabía la artista que era. No sabía cómo vestirse, sólo cantaba con sus ropas de calle, pero era tan natural que podía destruir la presentación de cualquiera. Solamente ganaba diez dólares a la semana pero la gente arrojaba dinero en el escenario y los ayudantes recogían cerca de tres o cuatro dólares para ella después de cada actuación, especialmente cuando cantaba el `Weary Blues' -que era su gran número."

Ma Rainey, probablemente ayudó a Bessie a prepararse para la vida en las giras y pudo haberla introducido en los blues, pero hay consenso general, entre aquellos que experimentaron sus actuaciones, que Bessie tenía su propio estilo para 1913. El venerado compositor de gospels y antiguo acompañante de Ma Rainey, Thomas A. Dorsey, que vendía bebidas suaves en el teatro "81" de Atlanta cuando Bessie por vez primera se aventuró en lo suyo: "Era aproximadamente 1913 ó 1914," recordaba unos cincuenta años después, "y Bessie era ya una estrella por derecho propio, pero ella verdaderamente tuvo su comienzo allí, en el `81', y no recuerdo a Ma Rainey haber obtenido crédito por ayudarla."

Aproximadamente ocho años mayor que Bessie, Ma Rainey, una corpulenta mujer con una sonrisa extrañamente encantadora, con sus dientes de oro, fue la primera cantante femenina de blues que se conoce. "Nosotras, las mujeres, no éramos cantantes de blues en esos días", recordaba Ida Cox, una de las clásicas cantantes de blues, "Ma Rainey, por otra parte, cantaba blues no en el estilo vodevil que las mujeres más tarde adoptarían, sino en la menos pulida, terrenal manera de los juglares o trovadores de blues masculinos que por entonces rondaban por las calle del sur y por los caminos vecinales”.

El teatro "81", sirvió a Bessie como base hogareña mientras viajaba con populares troupe como la Florida Blossoms de Pete Werley y el espectáculo Silas Green, frecuentemente como muchacha del coro. Estaba en la línea del coro en uno de los espectáculos de este último, cuando Irvin C. Miller -uno de los más poderosos productores negros de la siguiente década- la vio por primera vez. "Era una cantante natural, aún entonces", recordaba en una entrevista en 1970, "pero nosotros enfatizábamos la belleza en la línea del coro y Bessie no requería mis niveles en cuanto a lo concerniente a la apariencia. Le dije al administrador que se librara de ella, lo cual hizo." Era la tez oscura de Bessie lo que perturbaba a Miller - esto contradecía su lema: "Glorificando a la Muchacha Morena."

Bessie creció para convertirse en la entretenedora negra mejor pagada de sus días, con ingresos totalizando US$ 2.000 semanales. Eso es una verdadera miseria para los niveles de hoy, pero era considerado una pequeña fortuna en los años veintes, especialmente en el submundo del negocio del espectáculo negro que Bessie abrazaba. Y aunque tenía que pagar de ese dinero los salarios de las presentaciones y otros gastos, la cantidad que podía reclamar como ingreso personal era asombrosa para una mujer que creció en la pobreza más miserable.


Conforme crecía su reputación en el circuito sureño, Bessie empezó a moverse hacia el norte. Era una empresaria veterana de pequeñas compañías para 1921, cuando tomó residencia en Filadelfia. Aproximadamente en ese tiempo, una actuación de tres minutos envió una fuerte señal a la industria disquera que empezaba a crecer rápidamente: La grabación de 1920 de "Crazy Blues" de Mamie Smith. La señorita Smith era una cantante popular negra de Cincinnati que tenía una dulce, pero más bien ordinaria, voz y una tez que Irvin C. Miller hubiera aprobado. Había grabado dos caras previamente, pero "Crazy Blues" era diferente: era la primera grabación hecha por una cantante negra que registró grandes ventas y era un tema de blues vocal. Todo esto se agregó a un nuevo mercado, de manera que las compañías disqueras, grandes y pequeñas, formaron las así llamadas divisiones de *"race-record" y empezaron a pelearse por firmar contratos con damas cantantes de blues.

Lo que consiguieron, en su mayoría, fue más cantantes pop como Mamie Smith, pero ahora el acompañamiento se había vuelto emocionante, y así -con músicos como Louis Armstrong, King Oliver, James P. Johnson y Johnny Dodds, proveyendo los fondos musicales- aún la mas aburrida de las cantantes tenía grabaciones interesantes.


Desde que ninguna grabación anterior ha llegado a aparecer, hay todas las razones para creer que la sesión de Columbia del 16 de febrero de 1923 de Bessie, fue la primera y uno debe imaginarse por qué alguien no la llevó volando más pronto a un estudio de grabación; después de todo, "Crazy Blues" tenía dos años de antigüedad para ese entonces.


Las grabaciones Columbia son asunto completamente diferente, pero exactamente cómo Bessie llegó al sello es desconocido, por cierto -varias personas han asumido el crédito por el "descubrimiento" y varias historias de cómo sucedió han circulado durante décadas. La versión más publicitada la origina Frank Walker, el productor de Bessie, quien en 1923 estaba designado como la cabeza de la división de race records de Columbia. Walker dijo que él había oído actuar a Bessie en un pequeño garito en Selma, Alabama alrededor de 1917 y que envió por ella. "No creo que pudieran haber sido más de cincuenta personas en el norte, las que habían oído acerca Bessie Smith, cuando envié a Clarence Williams al bajo sur para conseguirla", manifestó. "Le comuniqué a Clarence sobre la muchacha Smith y dije, `Esto es lo que tienes que hacer. Anda allí, encuéntrala y tráela aquí de regreso'. "Dos semanas antes, Williams había, en efecto, traído a Bessie a una audición para Okeh Records en Nueva York, donde ella cortó un lado de prueba, pero -después de interrumpir una toma con un ‘alto, tengo que escupir’- fue rechazada por ser demasiado inculta." La verdad es que Frank Walker conocía bastante bien que Bessie vivía en Filadelfia. "Cuando Mr. Walker llegó a Columbia, me pidió que consiguiera a esa Bessie Smith de la que yo había estado hablando," contó Williams a un entrevistador. "Le dije que los otros habían dicho que su voz era demasiado tosca. `Tú sólo tráela aquí, me dijo, tráela aquí de regreso'" Por cierto, Bessie también había realizado una prueba de audición para Thomas Edison, él que simplemente ingresó una "NG" (desaprobada) junto a su nombre en el diario del estudio.


El 15 de febrero de 1923, Clarence Williams llevó a Bessie Smith al estudio Columbia donde la acompañó al piano en una ejecución de dos temas, ninguno de los cuales fue considerado de calidad publicable. Ninguna matriz sobrevive, de manera que no sabemos si esos lados fueron rechazados por razones técnicas o artísticas. Walker la describió en ese día: "Aparentaba 17 años -alta, gorda y muerta de de miedo- ¡casi espantada!" Otros recuerdan que Bessie era todavía bastante delgada en 1923 y las fotografías corroboran esto. Si ella estaba "muerta de miedo", claramente dominó sus temores al siguiente día, cuando nuevamente encaró la pesada bocina de grabación y cantó tres temas, incluyendo la pareja que comprendería su primera emisión: "Gulf Coast Blues" y "Down Hearted Blues."


La grabación debut fue un aplastante suceso, debido grandemente a la absorbente entrega de "Down Hearted Blues", un tema con cuyo mensaje muchos de sus oyentes podían identificarse. Acompañada por Williams -cuya ejecución parece restringida a las notas en la hoja de música- Bessie está en excelente forma, entregando la historia de la desgracia con una mezcla maestra de patetismo y desafío. "No creo que nada que tenga que ver con el canto podría volver a esa mujer nerviosa o muerta de miedo," dijo Ruby Smith cuando oyó la descripción de Walker sobre Bessie. "En efecto, se necesitaría que estuviera muy enferma para hacer que Bessie se muriera de miedo y cantar era una de las cosas que ella sabía que nadie podía vencerla."

Walker no esperó a ver cuán bien la primera emisión quedaría. Firmó con Bessie un contrato de un año, estableciendo un mínimo de 12 lados "útiles" y la tuvo de regreso en el estudio por cuatro sesiones en abril. Fueron grabadas ocho selecciones, incluyendo "Baby Won't You Please Come Home?" -que no es un blues, pero que se convirtió en parte del repertorio tradicional del jazz- y la gloriosamente animosa "'Tain't Nobody's Bizness If I Do". Clarence Williams asumió el crédito de ambas composiciones, pero era conocido que él reclamaba como de su propiedad más de lo que realmente escribía.

"Gulf Coast Blues", era considerado el lado B de "Down Hearted Blues". Por supuesto, no se puede vender el lado de un disco sin el otro y la pareja iba extremadamente bien, cerca de 800,000 copias se vendieron en los primeros seis meses de su emisión.

Años mas tarde, Walker indicaba que "Down Hearted Blues" era el lado vendedor, atribuyendo su éxito a una línea de la letra: "...había una línea en el blues que lo hacía. Fue la primera vez que fue usada e hizo de tal disco un éxito. Ella era `got the world in a jug, got the stopper in my hand' (tengo el mundo en una botija, tengo la tapa en mis manos)

*Race records –Grabaciones exclusivas para el mercado de los negros.

Carlos Alberto 18/06/2007

sábado, junio 16, 2007

El mítico Bunny




"Uno de estos años la gente va comenzar a hablar de Bunny Berigan de la misma forma en que ahora hablan de Bix Beiderbecke. Y tendrán razón, por supuesto." - Metronome

Roland Bernard “Bunny” Berigan, nacido en 1909, fue sin duda el mayor trompetista blanco de la era del swing. Nacido bajo el signo de la autodestrucción, como Bix Beiderbecke, Billie Holiday, o Lester Young, por nombrar algunos, su vida también fue efímera y tormentosa como la de aquellos. De imponente presencia –medía cerca de dos metros- su potencia física se transmitía a su instrumento, con su enorme registro... “Pero sobre todo tenía ‘corazón’ -esa elusiva cualidad que los músicos llaman feeling o soul. Bunny nos dio la clase de música que hacía porque esa era la clase de músico que realmente era; expresándose completamente con su instrumento, sin fallar.", como afirmó una publicación después de su muerte.

También se afirmaba que aunque fue un gran músico, era también un hombre que nunca se las arregló para encontrarse a sí mismo y que tampoco fue completamente feliz con los resultados de su trabajo. Las oportunidades le llegaban por docenas -trabajo en el cine, contratos de grabación, actuaciones especiales, su propia banda- sin embargo parecía que las descartaba deliberadamente o las dejaba pasar. Para sus amigos, Berigan era una persona deleitosamente amigable y siempre humana, sin embargo estaba agudamente consciente de sus propias debilidades y nunca parecía estar dispuesto -o deseoso- de auto adaptarse a los muchos vaivenes del negocio musical.

Manifestaba Richard M. Sudhalter, crítico de jazz, que en términos de exigencia física sobre el ejecutante, se dice que la trompeta es el más recio de todos los instrumentos de viento. Requiere fuerza, elasticidad, la infalible participación de cada músculo del cuerpo. Golpea el interior de la cabeza con presiones de otra manera solamente encontradas por los buzos de profundidad. Y es absolutamente implacable: Un pianista de regreso al teclado después de unos cuantos días de ausencia, puede sentirse falto de práctica, endurecido. Un trompetista cogiendo su instrumento después de un descanso semejante puede sonar -y sentirse- como un principiante.

No es de maravillarse entonces que tan pocos de los grandes trompetistas del jazz hayan aspirado y alcanzado algo como una estatura heroica. No es accidental que el estilo solístico inicial desarrollado por Louis Armstrong en los veintes, fuera resonancia de los floreos de la bravura de los tenores de la opera -y que Louis Armstrong, en años posteriores, se regocijara entrando en calor repasando el Intermezzo de Cavalleria Rusticana, de Mascagni. Todo se encuentra en la naturaleza del instrumento: los largos, abovedados arcos de la melodía, las declamatorias declaraciones llevadas al majestuoso clímax de las notas altas -toda una proeza de resistencia y vigor.

Con un abono físico de esa magnitud, deviene ese nivel de imaginación lírica, intensidad emotiva y sentido del drama, que van a tener que ser igualmente tan duraderos como la vida. Y así fue, más allá de toda discusión, en el caso de Bunny Berigan.

Estuvo a la exposición pública escasamente 10 años, empezando con la depresión y acabando antes del fin de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, su propia maravilla vive brillantemente en el recuerdo de quienes lo oyeron y especialmente, como en el caso de Joe Dixon, en aquellos que lo oyeron y tocaron junto a él.

"Se puede hablar acerca de una cosa u otra. Gran tono, hermosamente claro, extensión, fuerza -y seguro, es parte de ello," dijo, andando a tientas en busca del elusivo, encapsulado pensamiento. "Pero solamente es parte de ello. Es difícil describirlo, pero su sonido parecía, bien, volar. Si tenía que tocar la conducción, toda la banda volaría con él, con o sin la sección rítmica. Había drama en lo que hacía. Tenía esa habilidad, como Louis Armstrong, para hacer un tema de su propiedad. Pero al fin de cuentas, eso no dice nada. Tenía que oírsele, eso es todo."

Y así viene aquello del pulso, del ritmo, enloquecedoras palabras que bien podrían haber sido su epitafio y el de Bix Beiderbecke, antes que él, ambos extraordinarios, ambos desaparecidos demasiado pronto. Tenía que habérsele oído, se tenía que haber estado allí. Debió haberlo oído, todos se referían con igual fervor, fanáticos, admiradores y quizá, la mayoría de todos, impresionados colegas.

George "Pee Wee" Erwin, heredó el asiento de solista de Benny en la sección de bronces de la orquesta de Tommy Dorsey, justo después de grabar Marie, que con el sobresaliente estribillo de Berigan se convirtió en un éxito. "Tommy y Eli Oberstein, supervisor de grabaciones de la RCA, querían otro tema, hecho con la misma fórmula," Erwin recordaba. "De manera que fuimos a grabar Who en la misma forma, conmigo tomando un coro completo después del vocalista Jack Leonard.

Cuando llegamos allí, pregunté a Freddy, el ingeniero de grabación, dónde se había parado Bunny cuando tocó ese solo en un micrófono RCA 44-ribbon. Me señaló un punto aproximadamente a diez metros del micrófono. ¡Diez metros! Bien, cuando grabamos Who, me paré aproximadamente a 5 metros de distancia -¡Y yo era reconocido en esos días como un trompetista de gran tono!

"No podría Ud. nunca apreciar completamente el sonido y la fuerza que tenía, a menos que estuviera parado frente a su instrumento y lo oyera", decía Erwin.

"Atacaba una nota y sería exactamente como un cañonazo. No estoy hablando del volumen. Era un sonido de cuerpo absoluto. Usaba una boquilla Bach # 7, que es relativamente profunda -en otras palabras, era un hombre endiabladamente fuerte."

Todo está muy bien, pero nada de eso indica en qué constituía la magia. Hablando de trompetistas de swing, Manny Klein tenía un control cercano a la perfección en todos los registros, también. Podía trinar con los labios las altas notas exactamente tan expertamente como Berigan. Roy Eldridge era un equilibrista más temerario, desbordante y acrobático, dando veloces giros con su trompeta como un clarinetista; Sonny Durham, solista con la orquesta Casa Loma, tenía una especie de sentido de alto drama; Harry James podía generar irresistibles corrientes rítmicas y su compañero de sección en la banda de Goodman, Ziggy Elman, manejaba el volumen tanto en lo solos como en la conducción. Henry "Red" Allen, era probablemente más creativo, Red Stewart más desinhibido, Cootie Williams, en sus momentos de trompeta abierta, al menos, igualmente majestuoso.

Sin embargo Berigan permanece único y al menos, el comienzo de una explicación regresa a Louis Armstrong, inspiración para Bunny como para todo el resto. Escójase una grabación al azar, quizá la Okeh de 1929 When You're Smiling. Colóquela justo en el lugar donde comienza su estribillo final y escuche, mientras toca el tema, perfectamente simple... libre de adornos y vuelos o deslumbramientos técnicos o fantásticos. Solamente la melodía, ancha y elevada, muy operística -en un tiempo lento, sin embargo imponente.

El resultado, por ejecución y efecto en el oyente, es una especie de aria de jazz, su impacto en la intensidad con que el instrumento es tocado, la fuerza emotiva del sonido saliendo por el parlante. Y cuando Louis alcanza al final su agudo Fa... "todo el mundo te sonríe," es una sorpresa por las emociones, casi demasiadas a la vez. La copa se desborda... una densidad que no puede ser explicada solamente en términos de tono o técnica.

Más allá de los demás, parece que Benny había heredado la fuerza emotiva de Louis Armstrong -o tenerla dentro de sí desde el comienzo.

Y Louis, obviamente lo reconocía. Preguntado por la revista Down Beat para escoger sus favoritos en su instrumento, sentenció: " citaré primero a mi muchacho Bunny Berigan. Ahora hay un muchacho a quien siempre he admirado por su tono, alma, técnica, su sentido del y todo. Para mi Bunny no puede errar en la música."

Cuando Berigan llegó a Nueva York a comienzos de los treinta, pocos "bronces" blancos emulaban a Armstrong. Tommy Dorsey que en esos días doblaba regularmente en trompeta, traía al instrumento agudo una intensa, punzante aproximación parecida a Louis, completamente diferente a su ejecución "sin costuras" en trombón. Su largo solo en Hot Heels, con un grupo bajo el nombre de Eddie Lang, era un indisimulado saludo al King of The Zulus de Armstrong.

Pero eran voces aisladas. La mayoría de los trompetistas todavía se esforzaban en imitar el sonido de clarín de Bix Beiderbecke y la tajante, clara ejecución de Red Nichols. El joven Jim Maxwell, criado en Los Ángeles, que hacía novillos en la escuela secundaria, un par de tardes por semana, para escuchar a Berigan por radio, encontró la diferencia inmediatamente.

"Nunca oí a nadie tocar tan líricamente," dijo el veterano trompetista, igualmente respetado por su recia conducción y por su solismo inspirado en Armstrong. "Era enorme como Louis, pero mas suelto. Armstrong en ese punto se inclinaba por un estilo angular, más rígido. Bunny tocaba esos hermosos solos líquidos. Tan fluidos.

"Para 1934, Bunny Berigan había empezado a tener una enorme influencia en los trompetistas, particularmente en los jóvenes trompetistas blancos. Había alguien que tocaba con sentimiento diferente, pero no era negro…”

"Sentía que Bunny era uno de esos primeros puentes, sacando lo racial de la música y tocando sólo música," Decía Maxwell. "Tenía el más espléndido sonido y ese hermoso vibrato... todo lo que tocaba tenía planteamiento. Era como una melodía, aún si contuviera un montón de notas. ..."

Las apasionadas contribuciones de Bunny a las grabaciones de Benny Goodman como King Porter Stomp y Sometimes I'm Happy, las convirtieron de inmediato en clásicos, como fue el caso de Marie y Song Of India, con Dorsey.

Esto, sumado a una victoria arrolladora en la categoría de "Hot trumpet" en la votación de lectores de la revista Metronome de 1936- y las exigencias de amigos como Tommy Dorsey, lo convencieron que debería estar al frente de su propia banda y no en la sección de bronces de alguna otra.

Y así fue. La nueva banda Berigan que empezó grabando para Victor en 1937 era joven, llena de energías y para un hombre que adoraban, Bunny. "No era una banda muy disciplinada al comienzo," decía Joe Dixon, quien como Lipkins y el saxofonista Clyde Rounds, habían dejado a Tommy Dorsey para juntarse a Berigan.

"Pero el impulso lo compensaba. Era la clase de cosa difícil de describir. Quizá las divisiones del general George Patton, lo tuvieron durante la Segunda Guerra Mundial. Era un sentimiento de orgullo de grupo, de espíritu."

El verdadero problema desde el comienzo fue el liderazgo -o la carencia de él - Aún antes de su afición a la bebida, siempre un factor, comenzó por exigirle esfuerzo y Berigan empezaba a tener problemas con el rol de conductor de orquesta. "Había sido un maravilloso músico de acompañamiento," decía el baterista Johnny Blowers, "y de alguna manera, permanecía como tal, nunca como líder en el estricto sentido de la palabra. Tommy Dorsey, por ejemplo, era muchísimo más un hombre de negocios, Benny Goodman también. Pero no Bunny. El era muy perezoso para los negocios”.

"Bunny realmente sólo quería tocar, beber y gustar de la vida. El fin de los negocios no era una cosa que le concerniera mayormente, aún cuando debió haberlo sido. Era un muchacho divertido, no del todo disciplinado."

El escritor británico de jazz Albert McCarthy fija bien la situación en su capítulo sobre Berigan, en Big Band Jazz: "Tener una gran banda unida y mantener alto los patrones musicales es una tarea ardua, es notorio que la mayoría de los líderes verdaderamente exitosos de la era del swing fueron hombres con un elemento de acero en sus almas. Tommy Dorsey, Benny Goodman y Jimmie Lunceford, para nombrar solo tres, eran conocidos como estrictos disciplinarios, algo que Berigan palpablemente, no era."

"Si Bunny quería mostrar cómo debiera ir determinado pasaje," decía el contrabajista Arnold Fishkind, "lo haría él mismo. Tocaba su solo de jazz y cuando se necesitara salir de un coro, iba atrás a pararse con los trompetistas tocando la conducción -lo que era sensacional, porque nadie podía tocar la primera trompeta como lo hacía él. Estaría diciendo, en efecto, ‘ésta es la forma de hacerlo, de manera que, hagámoslo’ Como maestro no lo era del todo, pero era un gran ejecutante."

Y también estaba en su abono, su presencia, un magnetismo, reforzado por la apariencia de ídolo popular. De pie, varios centímetros por encima del metro y ochenta y constituido como un atleta, indudablemente generaba una especie de magia. "Mire," decía Joe Bushkin. “Si pudiera Ud. haberlo visto allí en el escenario, en un traje blanco, con su cabello rubio y penetrantes ojos grises, sosteniendo esa brillante trompeta dorada- bien, si eso no le impactaba cuando empezaba a tocar, ya no hay nada que pudiera impresionarle.”

Para fines de 1937 Berigan era algo así como una estrella, gracias al éxito de su grabación Victor de 12" I Can't Get Started. Sin embargo la banda continuaba teniendo dificultades para arribar a un trabajo estable. Historias sobre la informalidad personal y épicos encuentros de bebida habían circulado y dejado nerviosos a los agentes musicales, reacios a tomar la oportunidad de contratarlo para la serie de prestigiosos locales donde la banda podía ser oída por más de un día o dos, al mismo tiempo. La alternativa fue una eternidad de actuaciones de una sola noche, que la mayor parte del tiempo generaba poco más que fatiga -y conducía a más bebida.

El problema había estado allí desde el comienzo. Manny Klein recordaba haber compartido partituras con Berigan en muchas de las citas de radio o grabación, a comienzos de los treinta, "nunca se sabía si Bunny iba a presentarse y en que forma. Cuando se presentaba y estaba bien, era, con mucho para mí, el mejor trompetista de jazz de la época, mejor que cualquiera. Completamente estable.”

“Tan pronto como 1938”, decía Joe Dixon, “el doctor de Bunny, el Dr. Goldberg, le estaba diciendo que tenía cirrosis hepática y que si no paraba de beber no duraría mucho. Yo conducía su gran Chrysler Imperial de vez en cuando, con él sentado en el asiento trasero y algunas veces despertaba del sueño mortal, transpirado e histérico y tenía que dirigirme al bar o licorería más cercanos para conseguir algo de brandy. Tenía que sorber por lo menos medio litro, antes que se calmara."

De alguna forma la banda se las arregló para mantener su programa de trabajo. "Nunca perdimos citas", decía Johnny Blowers. "Llegábamos tarde a las citas, pero nunca las perdimos. Si comenzábamos media hora tarde, tocábamos media o una hora más. A todos en esa banda les gustaba tocar y de vez en cuando, tocábamos en condiciones bastante difíciles."

. Un amigo de Berigan contaba que tres días antes de su muerte, mientras tocaba en una cita en Norfolk, se le solicitó su gran tema: I Can't Get Started. "Damas y caballeros", dijo Bunny dando un paso hacia el micrófono, "intentaré tocarlo para Uds., pero recuerden, si fallo será por culpa vuestra."

"Bunny no falló," el amigo continuó. "Cuando apuntó su trompeta al cielo y tocó un perfecto Mi Bemol sobre un Do, la multitud se levantó de sus asientos en una tremenda rueda de aplausos que duró cinco minutos". El aplauso que Bunny recibió esa noche fue casi el último que volvería a oír. Bunny murió pocos días después. Contaba con 31 años.

Carlos Alberto 16/06/2007

jueves, junio 14, 2007

Benny Goodman - El legado de Benny - Goodman y la universidad de Yale




“Benny Goodman estableció un nivel de calidad que nunca ha sido sobrepasado y probablemente nunca lo será. Noventa y nueve de cada cien proyectos de clarinetista intentará primero sonar como él."

Kenny Davern


Harold Samuel, bibliotecario musical y profesor de música en la universidad de Yale, narraba sus experiencias con Goodman y las relaciones de éste con la universidad de Yale.

El 10 de Junio de 1986, tres días antes de su muerte, Benny Goodman y su abogado y amigo William Hyland se dirigieron al campus de la Universidad de Yale para una reunión‑almuerzo con Samuel y el bibliotecario de la universidad, Millicent Abell. De la Biblioteca Musical caminaron unas cuantas manzanas hacia el bien conocido club Mory's, donde Benny había reservado un salón privado. Goodman había solicitado esta reunión, porque nunca había estado en la Biblioteca Musical, aunque había estado en el campus de Yale numerosas veces.

Esa mañana se había anunciado que el presidente saliente de la universidad, A. Berlett Giamatti, había aceptado una designación como presidente de la Liga Nacional de Béisbol. Samuel opinaba que el presidente debería convertirse en director de una fundación mayor y continuar siendo vocero nacional para la educación superior. La respuesta de Benny fue: "Cualquiera puede hacer eso, conlleva ser una persona especial el cargo de presidente de la Liga Nacional." Luego se habló sobre pesca, que era la mejor forma de relajarse de Benny. La conversación continuó por algún tiempo en la oficina de la Biblioteca, antes que los visitantes retornaran a Nueva York.

Samuel partió a Vermont temprano, la mañana siguiente, en un viaje de pesca. El 13 de junio, recibió la llamada que le comunicaba que Benny había muerto esa mañana.

Durante la visita se habló muy poco sobre el material archivado. Benny había dado a la universidad dos docenas de arreglos el año anterior y él y Hyland estaban interesados en lo que habíamos hecho con ellos. La primera vez que nos reunimos con Benny fue en 1982, cuando fuera recompensado por Yale con un doctorado honorario y desde ese tiempo en adelante, se había discutido la posibilidad de formar en la universidad unos archivos Benny Goodman. Aunque no lo sabíamos, al momento de su visita de junio, Benny había hecho los arreglos para hacer exactamente eso, agregando una cláusula a su testamento en abril de 1986, un par de meses antes de su muerte.

En el testamento Benny legó a Yale todos sus arreglos, las cosas memorables como fueran seleccionadas en sus bienes y todas sus cintas matrices, los derechos y la licencia para las grabaciones previamente inéditas. Durante los próximos doce meses se llevó a New Haven, desde su casa y estudio en Stamford y desde su departamento y oficina en Nueva York, cuatro camionadas de material.

Se calculaba que para 1991 el último papel estaría archivado y las modernas técnicas de almacenamiento y preservación hubieran sido aplicadas. Pero se había hecho considerable progreso en la creación de los Archivos de Benny Goodman. La catalogación de los arreglos empezó inmediatamente y actualmente los toques finales han sido puestos a un catálogo computarizado de los 1500 arreglos, con la lista principal arreglada alfabéticamente por títulos incluyendo el arreglista, fecha, partitura, cada parte enlistada separadamente, claves y notas especiales. Se incluye índice por arreglista y fechas. Es una sorprendente colección que intrigará a los ejecutantes y académicos de generaciones venideras. Fletcher Henderson está representado por 215 arreglos, incluyendo, muchas partituras de su propia mano. Eddie Sauter tiene 155, Jimmy Mundy 129 y Mel Powell 41. El índice de arreglistas se lee como un "who's who" de arreglistas desde 1930 a 1970.

Las aproximadas 400 cintas matrices de diez pulgadas plantearon un especial problema, por cuanto pocas tenían su contenido fielmente anotado en sus contenedores. Cada una debería ser estudiada para su identificación, necesidades de preservación y su valor reproductivo. Para ese proyecto Yale contrató a Loren Schoenberg, una autoridad en Benny Goodman. De manera que sus archivos no fueran una irrazonable carga para Yale, Benny les cedió el derecho de licenciar el material no editado y de ese modo ganar ingresos por patente para cubrir alguno o todos los gastos del proceso y servicios.

La primera edición en disco CD de los archivos de Benny Goodman de la Biblioteca musical de la universidad de Yale, es una muestra de la variedad de sesiones de grabación y contiene algunas de las más excitantes ejecuciones aparecidas. Se estima que actualmente existe suficiente excelente material para cinco o diez ediciones adicionales en el futuro, todas en la etiqueta Music‑Masters.

Benny Goodman tuvo una larga asociación con Yale. En adición a su doctorado honorario y a su amistad con el presidente Giamatti, dio clases magistrales para estudiantes de la Escuela de Música, la cual lo recompensó con su más alto honor, la medalla Stamford, en 1984. Varios miembros de la facultad, notoriamente el profesor de clarinete Keith Wilson, el profesor de cello Aldo Parisot y el profesor de piano Ward Davenny, tocaron música de cámara con Benny ya sea en la Escuela o en Stamford. Y Benny comisionó a Paul Hindemith, por ese entonces profesor de composición en Yale, para escribir el Concierto de Clarinete. Luego, también, Mel Powell un brillante pianista y arreglista de alguna de sus bandas, ya fallecido, continuó actuando con Benny todo el tiempo que estuvo en Yale.

Carlos Alberto 14/06/2007


miércoles, junio 13, 2007

Edward “Duke” Ellington - Las tribulaciones del Duque - Black, Brown and Beige



“Lo que estoy tratando de hacer con mi banda es ganar a la gente para mis ideas de composiciones mayores. Es por eso que restablecí Black, Brown and Beige. Primero se las tiene que oír; escuchar cosas como Don't get around much anymore y Do nothin' (‘till you hear from me). Entonces, cuando hayan oído eso, quizás dirán, ‘Dios, este muchacho no es tan malo después de todo’ y escucharan los grandes y más ambiciosos trabajos y quizás aún los disfruten."

Duke Ellington

Duke Ellington será recordado algún día como uno de .los compositores mayores del siglo XX aparte de consideraciones de idioma o categoría. Fue un hombre de gran talento, con expresión propia.

Andrew Homzy

El concierto que estrenó Black, Brown and Beige en el Carnegie Hall de Nueva York el 23 de enero de 1943 duró más de tres horas. La música presentada por Ellington y sus músicos parecía ser apreciada por el desbordante auditorio, algunos de cuales, habían estado sentados en el escenario, al costado y aún tras la orquesta. Pero mientras las revistas de entretenimiento y de música del día, Down Beat, Metronome, Variety y Billboard, apreciaron el concierto, la mayoría de los críticos la siguiente mañana, condenaron el trabajo en los periódicos de Nueva York reclamando que Ellington no tenía ni la habilidad ni el derecho de componer tan ambiciosa obra. Ellington estaba desalentado por tales críticas y uno se imagina cómo se sentiría cuando tuvo que repetir el concierto pocos días después en el Boston's Symphony Hall. El personal que intervino en esta presentación fue el siguiente:

Wallace Jones, Harold Baker, Ray Nance, Rex Stewart, trompetas y corneta; Joe Nanton, Lawrence Brown, Juan Tizol, trombones; Chauncey Haughton, Johnny Hodges, Otto Hardwick, Ben Webster, Harry Carney, saxofones y clarinetes; Duke Ellington, piano; Fred Guy, guitarra; Junior Raglin, contrabajo; Sonny Greer, batería

El resto de 1943, halló a la orquesta de Ellington en una residencia de seis meses en el club Hurricane, ubicado en la 49 y Broadway, en la ciudad de Nueva York. Aún cuando la prohibición de grabaciones establecida por la unión de músicos estaba todavía vigente, los fanáticos estudiantes de Ellington estaban dispuestos a seguir el progreso de la banda, ya que había emisiones de radio a distancia desde el club.

Mientras tanto, la banda de Ellington continuaba experimentando cambios en el personal. Ben Webster dejó la banda en julio de 1943 y fue permanentemente reemplazado en agosto por Elbert "Skippy" Williams. Un desconocido saxofonista, "Sax" Mallard, tomó el lugar de Haughton por unas pocas semanas en el club Hurricane. Duke tenía que encontrar dos reemplazos más en su sección de lengüetas: Nat Jones tomó el lugar de Otto Hardwick en saxofón alto y clarinete. Más importante fue el descubrimiento de Jimmy Hamilton para reemplazar a Haughton que fue llamado al servicio militar. Hamilton que había estudiado varios instrumentos, representaba a la nueva ola de clarinetistas de jazz siguiendo el estilo de Benny Goodman y Artie Shaw. Un virtuoso capaz de tocar brillantes solos y un músico de buena escuela que podía leer partituras tanto como escribirlas. Hamilton eventualmente probó ser una inspiración tanto para Ellington como para Strayhorn. En la sección de trompetas, Harold Baker, Rex Stewart y Ray Nance, entraban y salían siendo eventualmente reemplazados por Dizzy Gillespie. El trombonista Sandy Williams de la banda de Fletcher Henderson llenó la silla de Lawrence Brown por unos cuantos meses. Aún Junior Raglin y Sonny Greer fueron reemplazados brevemente.

Finalizando el año hubo otro concierto en el Carnegie Hall el 11 de diciembre de 1943. Esta vez la pieza mayor fue New World A-Comin', una obra de doce minutos inspirada en el libro best-seller de Roi Ottley. Con esta segunda presentación, los conciertos en el Carnegie Hall se convirtieron, más o menos, en eventos anuales. Duke estrenaba usualmente nuevos y significativos trabajos en estos conciertos que totalizaron trece ediciones para el tiempo de su última aparición allí en 1972.

Para 1944, la participación de Ellington en los afanes de la guerra se hizo más activa, especialmente a través de grabaciones de estudio emitidas en V Disc, grabaciones usadas exclusivamente para discos enviados a los hombres en servicio de ultramar. La orquesta también tomó parte entreteniendo a los militares norteamericanos en varios campamentos, bases y centros de entrenamiento como el Bainbridge Naval Training Center, en Maryland.

La pérdida mayor para la banda durante este período ocurrió en abril de 1944, cuando Juan Tizol partió para unirse a la orquesta de Harry James. Los comentaristas se preguntaban por qué tanto escándalo. Seguramente pensaron que Duke no echaría de menos a un músico que tocaba el trombón de válvulas -que algunos consideraban un instrumento bastardo. Además, Tizol no era reconocido por ser un solista inventivo o rítmico. Lo que no se imaginaban era la forma mágica en que Nanton, Tizol y Brown eran aptos para trabajar juntos -para combinar sus dispares tonos y fraseo en conjunto, formando una única, homogénea voz- una mucho más, que meramente la suma de sus partes. Mark Tucker quien escribió las notas para Webster-Blanton Band, autor además de un libro, examinó los primeros años de Duke exhaustivamente bautizando al trío como God's Trombones (los Trombones de Dios) -una referencia a Seven Negro Sermons in Verse, un influyente libro de poesía publicado en 1927 por el autor negro James Weldon Johnson. Lo que los críticos tampoco imaginaron fue el valor de Tizol como co-compositor, especialmente creando estilos exóticos que reflejaban su herencia puertorriqueña y su fascinación por las cosas "orientales". En un recuento de sus obligaciones con la banda, Tizol era el copista de Ellington -uno de esos raros individuos que comprendían su "código" y que era apto para traducir sus partituras en partes instrumentales individuales para cada músico. Duke sintió que podía necesitar tres hombres para reemplazar a Tizol: Claude Jones fue traído de la banda de Cab Calloway para tocar el trombón de válvulas, las importantes funciones de Strayhorn como compositor-arreglista fueron ampliadas y Tom Whaley, un antiguo amigo de Boston, de Hodges y Carney, que se juntó a la organización de Ellington como copista en 1941, vino a convertirse en el secretario personal de Duke.

Finalmente Victor, en noviembre de 1944, accedió a las demandas de la Unión (de músicos) por las cuales se había llevado a cabo la prohibición de grabaciones por parte de los éstos. Duke y sus músicos se encontraron de regreso en los estudios de grabación de la RCA en Nueva York el 1 de Diciembre. Para esta sesión, un nuevo trompetista, Cat Anderson, reemplazó a Rex Stewart quien tenía problemas de afiliación con la Unión. "Robado" de la orquesta de Lionel Hampton, Cat se unió a la banda el fin de semana del Día del Trabajo. Mas tarde, el Duke se mostraba orgulloso de presentar a Anderson como "mi fenómeno" -refiriéndose a la habilidad de Cat para tocar notas extremadamente altas. La formación para la primera grabación de este período consistía en:

Taft Jordan, Shelton Hemphill, Cat Anderson, Ray Nance, trompetas; Joe Nanton, Lawrence Brown, Claude Jones, trombones; Jimmy Hamilton, Johnny Hodges, Otto Hardwick, Al Sears, Harry Carney, saxofones y clarinetes; Duke Ellington, piano; Fred Guy, guitarra, Junior Raglin, contrabajo; Sonny Greer, batería.

Después de la confusa y decepcionante recepción por la crítica de Black, Brown and Beige en su estreno en enero 23 de 1943, Duke retiró el trabajo del repertorio de la banda. Nada de de ello fue oído en el segundo concierto en el Carnegie Hall el 11 de diciembre de 1943. Finalmente, conociendo la importancia de una versión oficial apropiamente grabada, Ellington decidió reinstalar la obra. Como señalaba: "tengo dos carreras y ambas no deben ser confundidas, aunque mayormente siempre lo son, soy director de banda y compositor. Algunas veces compongo para la banda, otras para otras organizaciones y algunas más compongo en vacío”.

Hubiera sido preferible tener una completa grabación de estudio Victor de la obra, por supuesto, pero la tecnología de la época no era suficiente para los requerimientos de Ellington. Cierto, Ellington había utilizado siempre el estado de las artes cuando la tecnología de grabación estaba en cuestionamiento. En efecto, fue iniciador de las ejecuciones extensas en jazz -primero con una versión de Tiger Rag el 28 de Enero de 1929, que duró más de seis minutos, usando ambos lados de un disco normal de 78 rpm de 10 pulgadas. El 11 de Junio de 1931, Duke grabó para Victor su Creole Rhapsody en ambas caras de un disco de 12 pulgadas y 78 rpm, permitiendo así casi nueve minutos de música grabada. En 1932 Duke grabó un disco de 33 ⅓ rpm decididamente experimental que proveyó cerca de siete minutos en tiempo de grabación. Y el 12 de setiembre de 1935, Ellington grabó Reminiscing In Tempo, que duraba más de 12 minutos de música contenida en ambos lados de dos discos de 10" 78 rpm.

Tampoco se debe olvidar que en mayo de 1934, Ellington hizo un film de nueve minutos llamado Symphony In Black. La música contínua de este film, algo de ella simplemente tomada de piezas instrumentales ya en su repertorio, puede ser considerada como un trabajo extenso. En total, la música para Symphony In Black, progresa dramáticamente de una idea a otra con independencia visual del film. Aquí Ellington fue iniciador en la técnica desafortunadamente desestimada de las grabaciones directas en la pista de sonido de la película -un proceso que ofrecía lo último en tiempo y calidad de grabación.

Para 1944, el único desarrollo en tecnología de grabación eran los discos de acetato, que podían capturar quince minutos de música o las grabadoras de alambre -desarrolladas y usadas en Europa- que en ninguna parte estaban cerca a la calidad de las grabaciones en disco o del, pronto a ser desarrollado, proceso de grabación en cinta.

Quizás Duke consideró grabar Black, Brown and Beige en seis discos de 10" y 78 rpm -quizás eso era más de lo que podíamos esperar. Afortunadamente, Ellington grabó más de 18 minutos de música (en ambos lados de dos discos de 12" 78 rpm) con una bien ensayada banda, tocando extractos de una de las más importantes y desafiantes partituras jamás compuesta para y por una auténtica orquesta de jazz.

En tanto, en lo que concierne posteriormente a Black, Brown and Beige, una versión incompleta y más bien insatisfactoria fue grabada para Columbia en febrero de 1958. En esa grabación Mahalia Jackson fue invitada a participar cantando una pieza recientemente compuesta, el movimiento Salmo 23.

Black, Brown and Beige fue entonces puesta de lado; porciones de ella, especialmente Come Sunday, fueron usadas en la producción en escena de 1963 de My People y en Sacred Music Concerts de 1965 a 1970. Allí una versión en tiempo rápido de Come Sunday se convirtió en David Danced Before the Lord.

Carlos Alberto 13/06/2007