lunes, enero 28, 2008

La Leyenda de Herschel Evans


Jo Jones, uno de los más famosos baterías de la era dorada del jazz, integrante de la mejor sección rítmica que el jazz haya tenido, cuenta a Michael Brooks en una entrevista de finales de los setentas, detalles anecdóticos poco conocidos de la banda de Count Basie.y de sus estrellas mayores.

Herschel Evans y Lester Young fueron la quintaesencia del compañerismo, compitiendo, bebiendo, estimulándose. Lo bueno y malo del mundo musical. Se sentaban uno junto al otro en la sección de saxos de la banda de Basie y todo espectador promedio podía ver y oír cuando los dos muchachos estaban soplando sus instrumentos. Pero escoja una gota de agua y póngala bajo un microscopio y se revelará una abundante masa de vida -luchando, procreando, muriendo, un mundo dentro de otro. Y escoja a Herschel Evans y a Lester Young y mire mas allá de esas historias de cómo se odiaban uno al otro y verá la fuerza de la vida explotando en esos dos muchachos en la sección de saxos.

La relación entre Herschel Evans y Lester Young debe ser contada porque nos hará comprenderlos muy claramente.

"Herschel y yo éramos excelentes amigos, pero no había hipocresía ni nada. Nos levantábamos en el escenario y tocábamos, como en un duelo. Y luego otras noches, lo pasábamos excelentemente ¿Sabe lo que quiero decir?", contaba Lester Young.

Herschel se acercaba a Prez (sobrenombre de Young) y le decía: "Tienes un tono alto, hombre. ¿Por qué no tocas el alto?" Y Lester replicaba: "Oh, algunos de ustedes los jóvenes son todos unos miedosos."

Pero fue Herschel quien proporcionó ropa a Lester Young cuando llegó a Kansas City, todo andrajoso y polvoriento de andar por los caminos. Tocó su primera cita con Count Basie en 1934. Y fueron Herschel y Lester quienes acostumbraron arreglar sesiones competitivas entre ellos e instruían a los otros tenoristas de antemano.

"Acostumbraban obligar a un grupo de tenoristas a beber cada uno tres litros de Whiskey en una hora. Nunca he visto tanta gente tan borracha en mi vida", contaba Jo Jones, baterista de la banda de Basie. "Y si esos muchachos podían actuar después de eso, estaban aceptados. Y cuando Lester y Herschel salían a tocar e intercambiar solos era como un partido de tenis. Las cabezas de la gente iban de un lado a otro. Y la banda estaba fuera de compás y disonante, pero la gente siempre entraba en tropel, porque hacíamos algo diferente y emocionante. Y decía: ‘escuchen eso, todos están locos’. Pero no sabían cuan acertados estaban"

Durante el otoño de 1938, Herschel Evans había estado indispuesto y el largo, arduo y penoso trabajo de las presentaciones de cada noche no mejoraba las circunstancias. En enero del siguiente año colapsó en el escenario del Crystal Ballroom, en Hartford, Connecticut y fue conducido precipitadamente al hospital Wadsworth en Nueva York, donde murió. Y para Lester Young, la noticia de su muerte fue sin embargo otra losa de mármol colocada sobre sus hombros -la losa de la injusticia, insensibilidad, crueldad y negligencia, que finalmente lo abatió y lo sepultó en una tumba de frío mármol blanco, cortesía del mundo de los blancos.

"Herschel fue una excelente persona. Fui el último en verlo morir. En efecto, pagué al doctor su cuenta, y por todo. Amaba su instrumento así como yo amo el mío, también. Entonces ¡A la mierda, Ud. y yo!", decía Lester Young.

Era la cosa más difícil del mundo mantener a Lester Young en el escenario. Mantenía la silla vacante de Herschel junto a él, con su sombrero y abrigo sobre ella, y cada noche, Jack Washington (el saxo barítono), tenía que contenerlo porque se levantaba e intentaba partir.

“La noche en que el cuerpo de Herschel fue llevado en tren a California, tocábamos en el Savoy Ballroom y la gente estaba afuera, en la calle, para anunciarnos que el tren estaba pasando. Había cerca de 5,000 personas en esa sala de baile y alguien nos llamó de la estación de la calle 63 para decir que el tren estaba en camino. Paramos el baile hasta que el tren pasó, alejándose a través de diez o doce manzanas, luego continuamos.", contaba Jo Jones.

Herschel Evans fue enterrado en Los Angeles. No fue fácil encontrar un reemplazo para él.

"Cuando Herschel murió", afirmaba Jo Jones, "Lester Young tocaba dos saxos. Tocaba los cuatro compases de Herschel y los cuatro compases suyos. Los músicos escuchaban y decían: ‘¡Oh, Dios mío, está retrocediendo! ¿Qué es lo que está tocando?' Pero los músicos que lo oían comprendían y cambiaban sus estilos, para adecuarse a él.”

"Jack Washington (el saxo barítono), era la persona principal de la sección de saxos de Basie e intentamos que cambiara a tenor, pero no hubo manera. Cuando llegamos a Chicago en nuestro camino a California contratamos a un muchacho llamado Pimpy. Tenía que realizar una gira al sur con los Royal Creolians de Walter Barnes, luego se nos juntaría. Bien, se sabe lo que pasó allí: tuvieron ese terrible incendio en Natchez, Mississippi y toda la banda murió quemada."

"Después de eso nos detuvimos en Kansas City y convencimos a Buddy Tate. Lester le dijo: ‘¿Por qué no vienes a Nueva York?’ y Jack Washington agregó: ‘Sí, inténtalo por un mes’. Bien, estuvo de acuerdo, y como el hombre que vino a cenar, está aquí todavía", contaba Jo Jones.

La influencia de Herschel Evans se había extendido. Coleman Hawkins lo había encontrado en Kansas City en esa famosa *competencia. Escasamente después había partido para una estada de cinco años en Europa pero, después de eso, había probablemente oído solamente de él vía sus discos Decca con Basie. Sin embargo, Hawk estuvo consternado con su muerte.

"Cuando Hawk regresó de Europa en 1939 llegó precisamente al Famous Door. Le expresé que sentía que hubiera perdido a su muchacho, dándole a entender que hablaba de Herschel, por cuanto Herschel y Hawk se estimaban mutuamente. De manera que Hawk fue al departamento de Lester y tocó Blue and Sentimental, luego fue a los estudios de grabación y como homenaje a Herschel realizó su famoso Body and Soul. La primera vez que Prez oyó la grabación, se volvió hacia mí y dijo: ‘Ese es Herschel’", terminó narrando Jo Jones.

*Jo Jones explicaba esa rara vez cuando Coleman Hawkins fue derrotado en una sesión, (en Kansas City, por Ben Webster, Lester Young y Hershell Evans) Señalaba: "Vea, nadie en esos días podía venir y competir con Hawkins, excepto quizás en Nueva York donde Chu Berry estaba empezando a surgir. Pero la mayoría de las veces en las sesiones, los muchachos sólo estarían intentando mostrar a Hawkins cuánto habían progresado desde la última vez que los había oído."


Carlos Alberto 28/01/2008

viernes, enero 25, 2008

Escenarios de Jazz - La Era del Cabaret y de las Grandes Bandas





Amar el jazz o cualquier faceta de él, es como ser irlandés o israelí, o llamémosle como es, negro; o de cualquier otra minoría. Es nuevo, ‑sin embargo, es viejo, es real, es para siempre y para todos.… Debe oír a los hombres que precedieron, los creadores y estilistas y los escritores que inspiraron y enseñaron a la gente joven de hoy. Allí está ‑en los discos, para ser disfrutado y escuchado… Es posible tocar un disco y oírlo como es,... o fue…

Milt Gabler

Jean Bach en un artículo publicado en Nueva York hace veinte años, rememora esa época que le tocó vivir y de la cual la mayoría de nosotros, que contamos con “algunos” años sólo fuimos seguidores a distancia, pero no menos emocionados por la música inmortal de esa época de preguerra y como dice Gabler ahí está en los discos para ser disfrutada y escuchada, como se disfruta cualquier obra clásica, a pesar del tiempo.

¿Cuándo Nueva York dejó de ser una fiesta de toda la noche? ¿Hubo alguna vez un tiempo cuando "hacer la ciudad" significaba permanecer para saludar al alba? ¿Encuentra uno actualmente al lechero cuando se dirige a casa?

En retrospectiva, parece haber sido tan fascinante que no se podía especular y dejar que la noche terminara. Imágenes del período muestran a hombres en traje de gala; el asunto del "sincorbatismo" era sólo una aberración de la costa occidental. El atuendo femenino era el vestido de cocktail, como fuera inmortalizado por Ceil Champman -reforzado por algo llamado "viuda alegre" que elevaba y sacaba las carnes al aire por la abertura, sobre el décolletage. ¿Y recuerda el corsage? ¿La simple orquídea o gardenia? ¿Las elaboradas cigarreras y encendedores?, raramente se escuchaba el ¿Le importa que fume?, porque todos fumaban. Los ceniceros del club eran la perfecta reliquia para embalar en una cápsula del tiempo.

Manhattan es relativamente una isla pequeña, el espacio es un valor agregado. Los súper clubes que han dado a la vida nocturna de Nueva York su carácter durante años, han sido generalmente descritos como "íntimos", así, solistas, tríos instrumentales y pequeñas bandas estaban a la orden del día -por el lado este, el oeste, el centro y los barrios elegantes- en escenarios demasiado pequeños como para acomodar otra cosa más. Cuando Count Basie llevó su banda entera al Famous Door, estaba todo completamente apretado. Estos edificios de arenisca rojiza, alguna vez residenciales, en las calles de cruce de la Ciudad Gótica, no habían sido construidos teniendo en mente las grandes bandas. "Todos los clubes estaban diseñados como cajas de zapatos", escribía Leonard Feather de las juntas de jazz. Y aún, donde el baile estaba involucrado, (en el lado este), las mesas eran pequeñísimas, las pistas de baile pequeñas y abigarradas -muy distantes del las vastas "disco" de hoy.

Los auditorios eran limitados también, disfrutando del sonido en una era pre-electrónica, cuando los elaborados sistemas p.a. no habían asumido todavía el control, cuando los instrumentos eran aún acústicos y todo era "en vivo". Lo pequeño permanecía hermoso, el gozo prevalecía. Las drogas asesinas eran cosa del futuro. La camaradería significaba sentarse, compartiendo los buenos momentos, había montones de sitios donde ir para escuchar las ejecuciones de cada cual. Sin la exclusión hostil de la sociedad como fuera más tarde a afectar a los boppers. El jazz era accesible. La canción americana estaba en pleno florecimiento.

Las boite de nuit podían haber sido desarrolladas en París, pero aquí eran "sintonía fina" a fines de los '30, '40 y '50. Y produjeron algunos de los más brillantes talentos musicales que el mundo ha conocido. Un ejemplo temprano fue Le Ruban Bleu, en el Langdon Hotel en la calle 53 Este.

Se entraba trepando un solo tramo de escalera (pasando el restaurante exclusivo, el Theodore, a la derecha). Buscando con dificultad en el salón principal del auditorio de los altos, se veían los obligatorios pianos gemelos, las banquetas con franjas azul y marfil, las paredes cubiertas con tapices azules y telones plegables, con los de entonces sombreros John Fredericks - un toque de conducta informal de la época, los diseñadores de sombreros eran entonces la "Liga Mayor" de las celebridades de la era.

Así de informal era Brenda Frazier, que frecuentemente peinaba sus cabellos en la mesa y observaba el espectáculo a través del espejo de su polvera. Julius Monk era el genio busca- talentos, trabajaba con la iluminación, tocaba el piano y era seguramente el más original maestro de ceremonias en la historia del cabaret, entonando: "Damas y caballeros, permítanme dirigir su atención y aplauso...". Una noche en el Ruban podía consistir en una curiosa dama (Imogene Coca), un cuarteto (The Four Lads), una diva (Dorothy Loudon), un arpista (Caspar Reardon o Daphne Hellman) y dos pianos.

Co-conspirador de esta aventura con Mr. Monk era el obstinado francés Herbert Jacoby, que podía reclamar el sobrenombre de "Príncipe de la Oscuridad" mucho antes de que se lo colgaran a Miles Davis. En su oportunidad, Jacoby propició una sociedad con Max Gordon del afamado Village Vanguard. El local de la sociedad (una casa-cochera de dos pisos en la calle 55 Este), fue el famoso Blue Ángel, donde la lista de estrellas y futuras estrellas incluía a Mike & Elaine, Barbra Streisand, Pearl Bailey, Jackie Mason, Bobby Short, Eartha Kitt y algunos de los "all time" pianistas y tríos.

Lorraine Gordon, la esposa de Max recuerda su encanto. Mientras su coche era detenido bajo el dosel, un portero lo ayudaba a salir y ya se encontraba en el bar interior: cuero negro brillante, acabados en madera blanca lustrosa y espejos. En el salón principal (de terciopelo apretado y moldeado rococó blanco) Arturo, ("el más apuesto maitre del mundo") presidía sobre un batallón de mozos vistiendo todos leva y corbata. Y volando sobre todo ello el ángel azul en 3-D que sostenía la cortina a un lado del escenario.

Goldie Hawkins, quien había estado tocando uno de esos pianos del Blue Ángel, pronto decidió tocar el suyo propio, por consiguiente, se introdujo en el negocio por su cuenta en la 53 Este. Aquí sus responsabilidades fueron varias -jefe entre los que daban diversión para todo un montón de clientes que venían a oírlo tocar y a ser extravagante. El artista Lester Gaba contribuyó con la pintura de una simple tajada de sandía como un presente de la noche de debut y pronto hubo alrededor docenas de más sandías, tanto como artistas- 120 como cuenta final.

Los motivos, como marca de fábrica, ayudaron a inmortalizar a los clubes. ¿Quién puede olvidar el logo de una cigüeña de Sherman Billingsley?, ¿Las palmeras y rayas de cebra del Morocco?, ¿Las franjas rojiblancas del Little Club de Billy Reed?, El Borracho tenía besos estampados con lápiz de labios sobre toda la lista de menú y en las cajas de fósforos, Le Cupidon, destacando un Cupido, el Copa celebraba el motivo de Carmen Miranda y el Perroquet, el de un papagayo.

El Embers es descrito en el libro "Buck's Clayton Jazz World": “El salón era ideal para el jazz. Era una sala grande con iluminación muy suave, un escenario excelentemente iluminado y en la parte posterior una enorme chimenea con las resplandecientes ascuas que daban su nombre al club." Marian Mc. Partland tiene en su libro “All in Good Time”, vívidas memorias del Hickory House: “El salón era bastante grande, con cielorraso alto y enormes pinturas de boxeadores, estrellas del béisbol y cazadores a caballo, recubriendo las paredes de paneles caoba. Había aserrín en el piso... el lugar tenía una atmósfera de pista de carreras; era más un divertido restaurante deportivo de bistec con papas que una sala que ejecutara jazz." Marian también describía el escenario localizado sobre el bar -el bar más grande en toda la Calle 52: "El escenario era una isla -casi una fortaleza. A cada extremo de él había grandes pilares de madera que llegaban al cielorraso y alrededor de la base de esos pilares había bandejas circulares sosteniendo hileras sobre hileras de botellas. En el centro estaba nuestro escenario... teníamos el piano arriba frente a la puerta, el bajista a la izquierda y el baterista a mis espaldas... a veces me sentía como la "Miss Seagram" de 1952.

De acuerdo a Leonard Feather todos los clubes de la Calle 52 parecían compartir un portero, el famoso personaje Pincus, y compartían también cierto parecido... "adentro no parecía haber diferencia alguna". Pero el Kelly's Stable, que había emigrado de la calle 51, hizo un intento por perpetuar el motivo de granja, con un altillo sobre la puerta (conteniendo heno incombustible) y una decoración en la que destacaban ruedas de vagones y herraduras de caballos. Este era un escenario incongruente para el jazz altamente urbano que florecía allí, con nombres como Billie Holiday, Coleman Hawkins, King Cole Trío, Roy Eldridge, Dinah Washington y Art Tatum en el programa.

"Una cueva subterránea de serpientes" era todo lo que George Auld, podía decir acerca del club que llevaba su nombre en el Hotel Markwell -la junta de jazz en un sótano donde tocaba Bárbara Carroll. El Birdland, en Broadway, también estaba bajo suelo. Billy Taylor fue allí el pianista de la casa durante algún tiempo y el desfile de inmortales del jazz que ocupaban el escenario eran presentados por un gritón, Pee Wee Marquette: "démosles una MANO, chasqueando sus pequeños dedos cargados de anillos.

Sótanos, sótanos ingleses, eran los locales habituales para clubes al oeste de la Quinta Avenida. Pero en el Downbeat, otro local donde Billy Taylor trabajaba, se podía subir por las escaleras hasta un balcón y confundirse con los artistas desde confortables sofás y cojines.

Es curioso que todos recuerden este período de pequeños clubes con gran afecto -un tiempo cuando a nadie se le ocurría que lo más grande podía ser mejor, un tiempo cuando lo menor era definitivamente más.


Carlos Alberto 25/01/2008

martes, enero 22, 2008

Monk - El Misterioso



Misterioso era en realidad, como uno de sus famosos temas, aquél músico que un día dijo ya no toco más. Un genio que nos privó con su decisión, con un hiato de diez años, descifrar la incógnita de su talento. Considerado loco por algunos de sus contemporáneos, hoy Monk está ubicado a la par de Duke Ellington por la importancia de sus composiciones. Peter Keepnews, escritor para los programas nacionales “Jazz From Lincoln Center y editorialista consultor para Verve Records es el autor de una reseña, muy ajustada a la realidad, en retrospectiva a 25 años de su muerte.


El jazz es una música que celebra la individualidad y alguna de sus grandes figuras dejaron su marca reescribiendo la reglas en aras de la propia expresión. Pero han sido pocos los músicos de jazz tan totalmente individuales como Thelonious Monk.

Monk fue miembro de la primera generación de los modernistas del jazz, un fiero joven iconoclasta que arribó a la escena en los cuarentas y cuya música vino a ser llamada bebop. Pero su música no era ortodoxa aún para los estándares del bebop.

El altosaxofonista Charlie Parker, el trompetista Dizzy Gillespie, y otros bopers de perfil mayor, estaban tan enfrascados como lo estaba Monk en expandir la paleta rítmica y armónica del jazz, pero Parker y Gillespie eran virtuosos y, sin duda, el aspecto del bebop que primero atrajo la atención fue la maestría técnica requerida para navegar en sus veloces tempos y entre sus complejas estructuras de acordes. Monk, de otra parte, tenía tan desacostumbrada tendencia para tocar el piano que al comienzo mucha gente asumió que simplemente no sabía o no podía tocar –o por lo menos que su técnica y conocimiento musicales eran severamente limitados.

Nunca bombardeó a los oyentes con una cascada de decimosextas notas: en efecto, en las manos de Monk el silencio frecuentemente hablaba más elocuentemente que el sonido. Su fraseo era irregular, frecuentemente aparentemente dubitativo o aún desganado. Los acordes que tocaba podían ser enérgicamente disonantes.

Monk era testarudo. Se afirmó a su tendencia altamente personal, como un joven pegado a ella a través de toda su carrera, sin importarle el cambio de las modas en el jazz. Como resultado, su música gradualmente partió de ser ampliamente aceptada a volverse demasiada extraña para la mayoría de los oyentes, rechazada por muchos críticos como anticuada. Dos décadas después de su muerte ocurrida en 1982 (y casi tres décadas después que problemas de salud lo llevaran a retirarse de la arena pública), es claro que no era ni lo uno ni lo otro, era simplemente, como el título de uno de sus álbumes lo menciona, música de Monk.

Los colegas de Monk conocían su nombre aún antes que hubiera realizado una grabación. Algunos lo conocían como el pianista de casa del Minton´s Playhouse, un club nocturno de Harlem donde los músicos visitantes eran alentados a presentarse. Muchos lo conocían por sus composiciones. Aún aquellos que eran escépticos del Monk pianista, reconocían que era un escritor excepcionalmente dotado. Su Well You Need’t, un agradable y feliz tema en riff, animado por desacostumbradas armonías, era un “clip” de jam-session mucho antes que Monk lo grabara en 1947. Su melancólica balada ‘Round Midnight fue grabada primero por la banda del trompetista Cootie Williams en 1942 y rápidamente se convirtió en un tema del repertorio del jazz. (Monk mismo lo grabaría numerosas veces –ocasionalmente sin acompañamiento.)

Thelonious Monk nació en Rocky Mount, Carolina del Norte, el 10 de octubre de 1917. Pero su familia se mudó a la ciudad de Nueva York cuando tenía cuatro años de edad y siempre se consideró a sí mismo como un neoyorquino. Sus primeras influencias fueron los pianistas de estilo stride que estaban omnipresentes en la escena jazzística en el Harlem de su juventud. Aunque reflejaría esa influencia a través de su propiamente ordenada sensibilidad, sus intrincadas armonías y sus rítmicas frases bajas dejaron una profunda marca en su estilo.

Ese estilo era ya tan diferente a comienzos de los cuarentas que el gran saxofonista tenor Coleman Hawkins se aunó al entusiasmo de sus colegas y contrató a Monk. Pero Monk tenía ya a sus discípulos aún entonces, quienes admiraban su melodiosa interpretación, su conducción rítmica, y su habilidad para convertir las disonancias en algo glorioso –para crear, en palabras de uno de sus propios títulos, fea belleza. Para finales de la década estaba conduciendo su propio grupo, grabando para el sello Blue Note y recolectando una devota aunque relativamente pequeña legión de admiradores.

Sus seguidores siguieron reducidos por otra década, pero eso empezó a cambiar cuando aseguró un contrato en el Five Spot, en el Lower East Side de Nueva York en el verano de 1957, conduciendo un cuarteto con el prometedor pero aún relativamente desconocido John Coltrane al saxofón tenor. Monk probó que su sello único de desafiantes armonías e incansable ritmo podían atraer más que a un auditorio culto.

Menos de dos años después, Monk apareció en el Town Hall de Nueva York, conduciendo un ensamble de 10 elementos a través de nuevos arreglos de algunos de sus trabajos mejor conocidos. En 1962 su audiencia se volvió aún mayor cuando firmó un contrato a largo plazo con Columbia, la más grande y más prestigiosa compañía de grabaciones. En 1964, su status como celebridad internacional fue confirmado cuando su rostro apareció en la cubierta de la revista Time.

Hubiera sido difícil para cualquier músico de jazz lograr mucho más que eso en términos de reconocimiento, y Monk no lo logró. Es generalmente aceptado que no logró tampoco mucho más después de 1964 en términos artísticos. Escribió pocas composiciones nuevas, no rompió ninguna barrera musical, y sus ejecuciones -al timón de un cuarteto que desde fines de 1958 tenía a Charlie Rouse como figura en el saxofón tenor -eran frecuentemente caracterizadas como predecibles. Mientras tanto, nuevos desarrollos en el jazz – La vanguardia, la fusión jazz-rock- contribuyeran a la noción que Monk era noticia del ayer. Más aún obscureciendo su importancia estaba su bajo perfil: realizó pocas apariciones en público después de 1972 y ninguna definitivamente después de 1976.

Pero la verdad acerca de Monk, más clara que nunca en retrospectiva, es que sus ejecuciones fueron siempre tan distintivas, sus composiciones tan memorables, que aún en lo más predecible –aún, para esa materia, en su mayor inspiración- dio a los oyentes algo que no podrían lograr de ninguna otra manera. Escuchar a Monk es escuchar el inequívoco sonido de un músico siendo él mismo: tomando lo que necesita de la tradición jazzística, descartando lo que no funciona para él, exultando la absoluta alegría de hacer su música, su camino.

Carlos Alberto 22/01/2008

viernes, enero 18, 2008

Strange Fruit II – La grandeza de Billie







Leonard Feather, ese gran enciclopedista del jazz, continúa cautivándonos con su fascinante admiración por Billie, aquella Billie, desconocida íntimamente en la tragedia de su vida, destruida no por sí misma sino por la sociedad como muchos afro-nortamericanos, hoy es un glorioso mito a quien recordamos aún con satisfacción y alegría ajenos muchos a la realidad de su vida.

Después de la grabación de su tan esperado anhelo, Strange Fruit, Billie regresó a la rutina familiar del material predominantemente convencional de sus sesiones Vocalion y Okeh hasta 1942, cuando la huelga de la Unión de Músicos llevó sus actividades de grabación a un imperdonable hiato en un punto crucial de su vida.

Esos, después de todo, fueron los años definitivos. Lady había salido de su juvenil desgano y gordura convirtiéndose en una aplomada, pasmosa mujer. Después del Cafe Society, hubo los grandes teatros (el Apolo en la parte residencial y el Loew’s en el centro), los clubes de la Calle 52 (Kelly’s Stable por corto tiempo, luego una larga estadía en el Onix), y giras que pagaban bien. Su elegante guardarropa y su siempre presente gardenia en el cabello, se volvió inolvidablemente vital para su presencia física.

Billie, siempre alta, tranquila y orgullosa mientras el pianista golpeaba el intro, usualmente en un tempo lento y cómodo. Estaba casi inmóvil, pero observábamos con fascinante admiración los escasos sutiles movimientos que hacía. Mientras inclinaba la cabeza, sonreía majestuosamente, chasqueaba los dedos, había a su alrededor un cierto aislamiento, casi una arrogancia que parecía decirnos que sólo podíamos acercarnos hasta cierto límite. La voz de la Lady, su hermosura e innata dignidad podía levar a un auditorio de borrachos de sábado por la noche a un límpido silencio.

El incomparable sonido de Lady Day estuvo sin grabar por más de dos años; pero tan pronto cono la prohibición de grabaciones terminó, Milt Gabler hizo un trato para Commodore con el agente de Billie, Joe Glaser (que también tenía a Armstrong). Billie cantó para la etiqueta 16 números, una docena de ellos grabados en un espacio de dos semanas entre marzo y abril de 1944. Tal como Frankie Newton había presidido la cita Strange Fruit cinco años atrás, Eddie Heywood Jr. Había trabajado en clubes con Billie y era la elección lógica para conducir el grupo de acompañamiento.

La orquesta de Eddie Heywood en el Café Society Downtown tenía un sonido fenomenal para ser una banda pequeña. Había solamente seis músicos incluyendo el piano de Heywood, pero las partituras que Heywood escribió y la forma en que trabajaba sus acordes en el piano y los rellenos bajo y alrededor de la trompeta, el saxo alto y el trombón, creaban el sonido más feliz que algún sexteto haya producido jamás. La banda era espléndida y eran perfectos respaldando a Lady Day. En adicción, podían repasar los excelentes arreglos de Eddie para Billie en el club, dónde ella podía oírlos. La línea frontal de la banda tenía a Doc Cheatham a la trompeta, Vic Dickenson en trombón y a Lem Davis en saxofón alto.

Milt Gabler

En la limitada tradición de clasificación estética, a Billie se le refería en los titulares de los diarios y aún en el título de su libro – como a una cantante de blues; sin embargo, típicamente, solamente dos de los 16 temas que hizo para Commodore, Billie’s Blues (I Love My Man) y Fine and Mellow, están basados en el molde de los blues. Aunque un espíritu adhoc nos informaba suficientemente lo que cantaba, esto nunca fue ni remotamente su imagen exclusiva. Temas tales como My Old Flame, How am I To Know y I Cover The Waterfront, pueden ser clasificados como productos de Tin Pan Alley de alto grado, cuyas letras son una convencionalmente jubilosa afirmación de amor.

Para algunas de sus audiencias, Billie en sus días de gloria era, en efecto, una mensajera tanto de dulzura y luz como de angustia y frustración. Para cada Yesterdays (Ayeres) había un I’ll Get By (Estaré cerca) o algún otro toque lírico, dulcemente optimista, que podría ser olvidado hoy si ella no lo hubiera llevado con una habilidad inimitable para hacer trascender su material.

En retrospectiva, es imposible para el oyente joven de hoy, oír a Lady Day sin relacionarla a la leyenda, el culto, la mística que se han vuelto inexplicablemente entrelazados con su memoria. Hay muchos que sólo pueden oírla en sus ásperos gritos, de una mujer destruida por la sociedad, y finalmente destruida por sí misma, modulando una nota, una torturada artista perturbada por una sucesión de amantes a quienes posteriormente rememoraría en el tema No Good Man.

Pero, es importante recordar que Billie en su trato de toda la vida con los auditorios, éstos conocían poco o nada de esto. El público la conocía solamente como a una entretenedora. Uno no tenía que estar consciente de sus problemas personales oyendo toda la angustia, los toques irónicos de humor y principalmente la absoluta autoridad musical con la que ella investía cada canción.

Hay algo de cierto en los clichés acerca del canto de Billie y su fraseo como de trompeta, pero no menos relevantemente que el manejo de las palabras, una obligación que nunca confronta un trompetista, y tenía su propia forma de cambiarlas, estirando una sílaba sobre dos o tres notas, desarmando la canción a su esencial desnudez, mientras retenía su esencia lírica; instintivamente manteniendo sus alteradas formas melódicas en empatía con la estructura de acordes. Estaba también su singular facultad para esconderse tras el ritmo –como dijera alguna vez Miles Davis, “Billie canta detrás y luego aparece –alcanzando el ritmo con precisión. Lo que me gusta de Billie es que canta el tema exactamente como lo oye”

La forma en que lo oía es la única forma en que lo recordamos. Típicamente, Yesterdays, en efecto, se convierte en su propia creación. En la frase “Days I knew as happy sweet sequestered days…” (Días que conocí como felices dulces días privados…) ¿Quién puede evocar la larga curva que se eleva en la melodía de Kern? A su vez Billie comienza en la cumbre de la nota de esa curva hacia arriba y se queda allí, desatando las complejidades, haciendo su tendencia de una manera más básica para traer la canción más elocuentemente a la vida.

Al usar tales peculiaridades, Billie se inspiró, seguramente, en Louis Armstrong y Bessie Smith, pero Billie no imitó a nadie. Para cuando tenía veinte años, su estilo estaba todo menos formado. Cuando cantó Strange Fruit, a los 24, estaba totalmente madura.

Es una explicación ligera señalar las agonías privadas que supuestamente la conformaban. Ciertamente miraba al espejo la lucha por la sobrevivencia, la pobreza y el desagrado, la humillación y la pena, pero está aquí también el lado más ligero de Billie, el social y el romántico, la Lady de vida cómoda, la joven mujer que podía llevar convicción a canciones tales como las llamadas Getting Some Fun Out Of Life (Sacándole Diversión a la Vida) y Laughing At Life (Riéndose de la Vida). Todos estos factores fueron una parte de los que escuchamos, pero lo que lo hizo especial fue la propia forma de Billie de traducir las penas y alegrías por igual, dentro de términos musicales, y ninguna otra mujer dentro o fuera del ghetto ha llevado jamás al arte vocal un carácter y timbre tan totalmente personales.

Ninguna de las tragedias finales parecía asomar en su horizonte durante los grandes años de Billie. Aquellos fueron los antiguos días, los días dorados, los ayeres en la cumbre de una carrera que brillaría y se apagaría mientras se consumía ella misma a la edad de 44 años.

Hagamos una pausa para imaginarnos a la mayoría de los escuchas de hoy que responden a la música de la voz de Billie Holiday y que nunca la vieron en un escenario ni en una sala de conciertos. Quizás unos pocos recordarán solamente los patéticos fantasmales años de su ocaso. Estos 16 temas de sus tiempos de gloria le llevarán tan cerca como fuera posible ahora, a un total retrato de sonido de esta sensual y fascinante mujer, cuyos amores y odios, traumas y triunfos privados, reflejan indeleblemente una forma de arte afro norteamericano, tanto como un estilo de vida afro-norteamericano. Extraño fruto, sin duda, pero dulce también como una cosecha amarga.

Carlos Alberto 18/01/2008

sábado, enero 12, 2008

Strange Fruit



Lady cantaba tal como hablaba –sin reservas, lo suyo era mordaz, sermones vivos del texto de su vida. Siempre espontáneos. Siempre creativos. No podría haberlo hecho de otra manera…

Mal Waldron – El último acompañante de Miss Holiday.

Contaba William Dufty: Una tarde de domingo, en el verano de 1955, Billie estaba hechizada escuchando y observando por televisión una película de Pablo Casal interpretando a Bach.
El gran cellista español, viviendo en su autoexilio impuesto en la pequeña villa francesa de Prades, no podría haber solicitado un mejor auditorio que Billie.
Cuando terminó la proyección, una joven cellista norteamericana empezó una entrevista con el maestro exclamando. “! Cada vez que Ud. toca, es diferente ¡”
“Debe ser diferente,” dijo Casals. “¿Cómo podría ser de otra manera? La naturaleza es así. Y somos naturaleza.”

Billie explotó en una sarta de expresiones exclamativas a las que agregó un único, sentido “Amén.”

“Se puede ser como fuiste alguna vez, diferente a algún otro,” agregó. “No se puede copiar a alguien y terminar en algo. Si copia significa que está trabajando sin verdadero sentimiento. Sin sentimiento, lo que se haga no cuenta para nada. Ni siquiera dos personas en la tierra son iguales. Debe ser de esa manera en la música o en lo que no es música. No puedo cantar la misma canción en la misma forma dos noches seguidas. Pasen dos o diez años. Si lo puede hacer, entonces no es música. Es calistenia, ejercicio, cantar como los montañeses suizos, o algo, así pero no música.

Billie luchó la mayor parte de su vida para poder cantar lo que quería cantar, y en la forma en que quería cantarlo.

Contaba Leonard Feather: Fue mientras Billie cantaba en Café Society Downtown, un club de Greenwich Village, como aquellos que no volveremos a ver nuevamente, que un poeta llamado Lewis Allan le mostró su historia de una linchamiento. Strange Fruit, tuvo un mensaje inmediato para Billie. Le recordó la forma en que su padre había muerto. Afectado con neumonía, fue llevado de un hospital a otro en Dallas y rechazada su admisión. Finalmente, demasiado tarde, fue aceptado en la sala Jim Crow (discriminatoria) de un hospital para veteranos. En los años posteriores a la Depresión, los linchamientos tomaron formas insidiosas. El sistema segregacionista de los hospitales, estaba entre los más flagrantes. Como Billie recordaba, “trabajé como los diablos en eso (el tema), porque nunca estuve segura de poder llegar a una audiencia de un lujoso club nocturno con las cosas que aquello significaban para mí.”
La primera vez que Billie cantó Strange Fruit, mientras alcanzaba la intensa línea culminante, “here is a strange and bit…ter…crop…” (hay aquí una extraña y amar…ga … cosecha), hubo un breve silencio, luego la audiencia, pasmada por el impacto, encontró alivio en el aplauso. Los “hippies” de 1939 con *The New Masses, abultando sus bolsillos, los negros clientes de este club nocturno del centro, el primero genuinamente integrado, aún los profesores universitarios de mediana edad en los suburbios de Sheridan Square, todos podían relacionarse, en alguna medida, con lo que Strange Fruit decía acerca de la vida en la Norteamérica negra.

Para Billie Holiday el mensaje del poema de Lewis Allan tenía un significado más vital que cualquiera de los pomposos temas que le habían sido alcanzados por los productores disqueros. Esta era la primera protesta significativa tanto en palabras como en música, el primer grito no silenciado contra el racismo. Era radical y desafiante en un tiempo cuando negros y blancos por igual, encontraban peligroso levantar olas, para hablar en contra de un profundamente arraigado status quo.

Lady Day recordó pronto esta cruda realidad cuando llevó el tema a la compañía para la cual grababa (Columbia Records). La reacción inmediata fue de temor (“no lo comprarían en el Sur… seríamos boicoteados... es demasiado inflamatorio…”)

Descorazonada, pero al mismo tiempo determinada, Lady se detuvo un día en la tienda Commodore Records, donde su amigo Milt Gabler se construía una reputación como fundador y productor para Commodore Records, la primera compañía norteamericana dedicada exclusivamente al jazz.

“Billie estaba muy triste”, recordaba Gabler. “Tenía este número que era tan importante para ella, y no permitían que lo grabara. Le dije que si podía conseguir permiso para unas sesión de grabación fuera de contrato, me gustaría que la hiciera para Commodore.”

Strange Fruit fue grabada el 20 de abril de 1939, con la pequeña banda conducida en el Cafe Society por el trompetista Frankie Newton. Irónicamente, mientras el tema atraía a la gente de mayor educación de la comunidad, el verdadero éxito para las rocolas de Harlem fue Fine and Mellow, un blues que fue emitido en la otra cara del disco.

Anecdóticamente, “Fine and Mellow se volvió muy exitoso y popular y se convirtió el primer verdadero éxito popular de Billie,” decía Gabler, “un disco pionero en la historia del rhythm and blues, por la forma en que realizamos el sonido de fondo.


Strange Fruit (traducción libre)

Los árboles del Sur tienen extrañas frutas,
Sangre en las hojas y sangre en la raíz
Cuerpos negros balanceándose a la brisa sureña,
Extraña fruta colgando de los álamos
Bucólica escena del *patibulario Sur
Los ojos saltados y la boca retorcida
Olor de magnolias dulce y fresco
De repente el súbito olor de carne quemada
Hay una fruta para festín de cuervos
Para que reciba la lluvia, para que coja el viento
Para que el sol madure, para que el árbol suelte
Hay una extraña y amarga cosecha

*The New Masses fue la publicación comunista que acogió por primera vez el poema Strange Fruit, en 1937.

*Parece que hay aquí un irónico juego de palabras entre gallant y gallow. En algunas versiones de la letra figura gallant South (el galante sur) y en otras como la actual, gallow South (Sur del patíbulo)

Carlos Alberto 12/01/2008

miércoles, enero 09, 2008

Porgy y Bess, Parte II


Los temas musicales de la ópera Porgy y Bess, aparecen en grabaciones: como soundtrack de la versión cinematográfica de aquella, con el reparto de cantantes profesiones doblando la voz de artistas y cantantes populares conocidos (Harry Belafonte, Dorothy Dandridge) En otra versión aparece Louis Armstrong y Ella Fitzgerald, gracias a la intervención de Norman Granz, aquel gran promotor musical que logró reunir a los más disímiles músicos en grabaciones históricas memorables rescatadas para la posteridad.


En cuanto al origen de esta ópera, este se remonta a comienzos del siglo XX, basada en un libro de DuBose Heyward sobre el tema del mendigo Porgy, que sirvió de base al libreto de la ópera.
Es desconocido cuándo Gershwin sintió el deseo de hacer una ópera por primera vez. Durante mediados de los años veinte estuvo averiguando sobre algún libreto operático. Parece haber determinado desde el primer momento, que trataría sobre el negro norteamericano cuando decía: “la ópera de jazz no puede ser enteramente de jazz. El jazz no es una música agradable para la voz. Es fácil de bailar pero difícil de cantar. En el jazz raramente aparecen palabras. Las canciones raramente aparecen. Es el ritmo lo que hace al jazz”

En el habla de aquellos tiempos, jazz significaba primariamente “síncopa”. El compromiso de Gershwin con el ritmo contaría en parte para su instantáneamente favorable reacción hacia Porky.

No fue hasta algún momento en 1926 cuando Gershwin encontró el libro que lo cautivó. Cogió una tarde un ejemplar de Porgy, un éxito literario del año anterior. Gershwin nunca fue un gran lector, por eso, para él, recorrer Porgy de una sola lectura significaba de por sí un testimonio del atractivo del libro. Gershwin no contuvo su emoción, terminando el libro a las cuatro de la madrugada e inmediatamente escribió una nota a Heyward, el autor, manifestándole cuánto le había agradado el libro y si no sería un libreto apto para ópera. Heyward replicó que el libro estaba ya en proceso de ser dramatizado para el teatro Guild. Lamentablemente, por eso, cualquier uso operático del material tenía que ser pospuesto. Gershwin respondió entonces que esto era excelente –de todos modos, todavía no estaba preparado para escribir una ópera. Heyward observó, “es extraordinario, pensé que en vista del éxito que podría haber deslumbrado a cualquier hombre, aún podía apreciar su talento con completa objetividad. Y así decidiremos entonces que algún día, cuando estuviéramos ambos preparados haríamos una versión operática de mi mendigo negro de las calles de Charleston”

Porgy fue el primer intento novelístico de DuBose Heyward – y a despecho del hecho que el personaje central era un minusválido con un carro halado por una cabra, el trabajo podría haber sido nombrado Catfish Row. Tenía seis partes donde los episodios son mostrados seguidos, como parches brillantemente coloreados de un loco cubrecama. Sin embargo, fue la naturaleza del libro, episódica y dibujada naturalmente, lo que atrajo originalmente a Gershwin. Mucho antes de ver este material, reformado dentro de una historia dramática, con puntos culminantes y un punto de vista unificado, Gershwin estaba convencido que Porgy podría ser una ópera.

El 29 de marzo de 1932, Gershwin reescribió a Heyward: “pensando en ideas para nuevas composiciones, retorno a esa que tuve hace varios años a saber: Porgy, y el pensamiento de ponerle música” Heyward respondió el 12 de Abril de ese mismo año: “quiero manifestarle nuevamente cuan complacido estoy de que Ud. haya regresado a su idea original de hacer una trama musical de Porgy. Estaría tremendamente interesado en trabajar con Ud. en el libreto. Tengo nuevo material que podría ser introducido y al mismo tiempo conocer sus ideas como una forma general adaptable a la versión musical. Tengo plena seguridad que podría proporcionarle una historia satisfactoria. En lo que se refiere a la letra, no estoy tan seguro hasta que conozca más definidamente lo que tiene Ud. en mente. Quizás su hermano Ira quisiera hacerla. O quizás podríamos hacerla juntos. En cualquier caso, quiero que sienta que estaría feliz de hacer lo que Ud. quisiera que haga, y que al mismo tiempo pueda sentirse enteramente libre de usar a cualquiera otra persona que pueda desear.” Es inconcebible que una colaboración empezara tan desprovista de egoísmo y con tal respeto y compresión mutuos, podría ser más que un memorable deleite – y así iba a ser.

En diciembre de 1933 Gershwin llegó a Charleston para su primera apreciación de la escena operática. Él y Heyward asistieron a una iglesia negra para oír los cantos. Circunstancialmente el compositor contaba a un reportero: “estoy seguro que aún el Sr. Heyward quedó sorprendido del primitivismo de este servicio particular y esto me hizo pensar mucho en el asunto.” Gershwin había escrito: “Quiero tener un gran compromiso pensando acerca de la obra y la incorporación del material temático antes que empiece la verdadera escritura.” Gershwin no emplearía himnos tradicionales ni espirituales, sino que crearía todo él mismo para darle a la música una continuidad y también para evitar cualquier reacción o connotaciones que una antigua canción pudiera evocar.

Desde Charleston, Gershwin fue a Palm Beach. Iría a tener allí una estadía de varios días, siempre trabajando en la opera. En esta visita en particular, Gershwin halló la música de Summertime, cuando un día permanecía echado en la arena de la playa. “El problema con la ópera es que se desdobla lentamente,” se quejaba Gershwin. “Debe tomarse su propio tiempo.” Había decidido sorprender al menos a su hermano Ira, y comenzar el trabajo con una lenta, romántica canción de cuna. Estaba todavía confundido por el tratamiento de la parte declamada. Finalmente, para irritación de algunos críticos resolvió mantener todas las partes de diálogos hablados para los actores blancos y todas las declamatorias para los personajes negros.
En junio de 1934, tras una extensa gira de conciertos, Gershwin alquiló una destartalada cabaña en Folly Beach, en las afueras de Charleston, donde permaneció por cinco semanas. Gershwin (“el barbado loco de Folly Beach, que era visto con frecuencia vistiendo solamente unos pantalones blancos arrugados y sucios,” reporteaba la prensa de Charleston) se embriagaba allí con la atmósfera.

En una ocasión que él y Heyward permanecían en los exteriores de una iglesia Holy Rollers (cristiana de Pentecostés), los efectos musicales impresionaron de tal manera al compositor que éste los recreó en seis plegarias simultáneas para la ópera. No fue fácil para Gershwin adaptarse a la atmósfera de trabajo de Folly Beach. El ruido del movimiento del océano tras la puerta, los cangrejos en la playa, los delfines jugando en el mar –todo lo perturbaba. Pero solamente estando en Folly Beach Gershwin iba a conocer íntimamente los nateriales que habían producido tal embrujo en DuBose Heyward. Toda esa primavera Heyward le había estado urgiendo para dirigirse al sur, contándole: la fuente “es auténtica y llena de ritmo también.”

Para enero de 1935 Gershwin había finalizado la composición para Porgy y Bess y había comenzado con las orquestaciones. Igual que con la escritura de la ópera, las orquestaciones llevaron más tiempo que el esperado originalmente, pero ambas fueron finalizadas para septiembre. En última instancia, diría que podrían haber pasado cinco años – en vez de dos – en su ópera. Pero Gershwin era un profesional que raramente tenía el trabajo atrasado para adornarlo o dejarlo en una prueba del tiempo. Decía que funcionaba mejor bajo presión, y durante toda su vida se mantuvo fijo a sus plazos. Gershwin definió a Porgy y Bess como una “ópera folclórica”. “La explicación es simple, escribió. “Porgy y Bess es un relato folclórico. Sus personajes cantarían naturalmente música folclórica. Cuando empecé a trabajar por primera vez en la música tomé una decisión en contra del uso de material folclórico original porque quería que la música fuera de una sola pieza. Por eso escribí mis propios espirituales y canciones folclóricas –pero siempre son música folclórica– y por eso, estando en una forma operática, Porgy y Bess se convierta en una ópera folclórica.”

Carlos Alberto 09/01/2008

sábado, enero 05, 2008

Porgy y Bess


El sueño que perseguía a George Gershwin de realizar una ópera desde 1926 se convirtió en realidad recién en 1935, cuando se estrenó por primera vez Porgy & Bess, la única gran opera folclórica norteamericana. En el ínterin de esos años, mientras evaluaba la posibilidad técnica de realizar una ópera, vino a su mente la melodía de su famoso lullaby, “Summertime”, que después al estrenarse la obra se hiciera mundialmente famoso. Innumerables versiones existen de este tema de tanto músicos de jazz, como cantantes y hasta cantadas como aria por famosos interpretes, desde Billie Holiday en 1936, con el acompañamiento de Bunny Berigan, considerada la mejor versión en jazz, pasando por Armstrong y Ella Fitzgerald, hasta en nuestro medio, con la atrevida interpretación de Susana Baca. La historia de la realización de esta ópera y sus entretelones serán contados más tarde en otra publicación. Entretanto, es muy interesante conocer su trama siguiente:


La Trama


La escena es en Catfish Row en Charleston, Carolina del Sur. De acuerdo a Dubose Heyward, su arquitecto, “era una gran estructura de ladrillos que levantaba sus tres tiendas alrededor de tres lados de un campo. El cuarto lado estaba parcialmente cerrado por una alta pared coronada por afilados trozos de vidrio colocados firmemente con un viejo adhesivo verdoso, agujereada en el centro por un amplio camino de entrada. El campo mismo estaba pavimentado con trozos cuadrados de piedra, que aún bajo la mugre acumulada de un siglo brillaba con palidez y variadas sombras pastel a la luz solar. La pared sur, siempre bajo sombras, estaba cubierta de liquen desde el pavimento hasta el descompuesto desagüe; y la opuesta, la de la cara norte, uniforme, excepto por filas de ventanas con pequeños vidrios, que mostraban multitud de colores a través de su nevado estuco, y en verano, un permanente resplandor escarlata de hileras de geranios que florecían en viejas latas de vegetales sobre cada borde de ventana.

El tiempo es aquel pasado reciente que tiene a su alrededor el sentido de irrealidad, o de nunca haber sido – excepto en los sueños y escritos de DuBose Hayward.

Es noche en Catfish Row cuando se alza la cortina en el acto primero de la ópera. Solamente el cuarto de Jasbo Brown está iluminado, y allí Jasbo toca “un triste blues, mientras media docena de parejas pueden ser vistas bailando en un lento, casi hipnótico ritmo”. El escenario se ilumina Y entonces aparece súbitamente otro grupo donde Clara, esposa del pescador Jake poseedor del Sea Gull, mece su bebé en sus brazos entonando la canción de cuna Summertime. Finalmente vemos a otro grupo: los hombres de Catfish Row (entre ellos Mingo, Jake, Sporting Life) jugando a los dados. Serena ruega a su esposo, Robbins, no unirse al juego, pero él insiste. “La noche es la hora del hombre. Tiene derecho a olvidar sus problemas. Tiene derecho a jugar.” Serena desea que el dinero sea juntado para crear una sociedad funeraria; pero no logra persuadir a su esposo, y el juego continúa. Mientras tanto, Clara no ha sido capaz de hacer dormir a su bebé, y Jake empieza a cantar cómicamente A woman is some-time thing (la mujer es a veces una cosa). Peter, el hombre de la miel llega ahora, pregonando su canto diario; es seguido por el minusválido Porgy, que viene en su carro halado por una cabra y se dirige al juego. Todos hablan de la esperada llegada del estibador Crown y de su mujer Bess, a quien María llama una “puta alcohólica” y de quien Serena dice “no es capaz de juntarse a las damas que temen a Dios”. Porgy defiende a la ausente Bess, pero dice que personalmente “no tiene debilidad por ninguna mujer” Porque “cuando Dios lo hizo minusválido quiso que estuviera solo.”


Pronto llegan Crown y Bess. Crown ya bebido. Entra al juego, que crece tenso mientras Crown compra un poco de “polvo feliz” del vendedor de drogas y contrabandista Sporting Life. Luego Crown ataca a Robbins y en el consiguiente alboroto, lo mata con un gancho de estibaje. Inmediatamente los habitantes de la cuadra vuelan a sus propios cuartos; Bess proporciona dinero a Crown y le urge que huya –mientras que para sí misma, intentará encontrar refugio en la cuadra. Sporting Life ofrece ocultarla, pero solamente si va a Nueva York con él. Ninguna de las mujeres la aceptará, y su desesperación aumenta mientras los silbatos de la policía chillan en la noche. Y entonces ve la habitación de Porgy, y la música de la soledad del minusválido se eleva en éxtasis sugiriendo que Bess ha hallado un cielo y significando que Porgy mismo no estará más solitario.


La segunda escena presenta el cuarto de Serena, donde el cuerpo de Robbins yace en la cama con una salsera sobre el pecho. Los dolientes sentados alrededor se lamentan tratando de elevar un tono de emotivo entusiasmo que les inspirará a contribuir libremente al funeral de este hombre que jugó el dinero de su entierro. Un detective y dos policías entran al salón interrumpiendo a los dolientes; han venido a buscar al asesino de Robbins. Arbitrariamente acusan al viejo Peter, el vendedor de miel. Cuando lo atrapan, el viejo acusa vagamente que el asesino fue Crown , pero su admisión lo identifica como a un testigo material y es encerrado de todas maneras. Tras este nuevo infortunio, los dolientes reasumen su canción y Serena entona tristemente My man is gone now, en un momento de insuperada angustia. Cuando el enterrador aparece, sólo hay quince dólares en la salsera, pero éste es un hombre bondadoso Y enterrará a Robbins de todas maneras antes que dejarlo abandonado en manos de los estudiantes de medicina que “lo cortarán en pedazos”. Todos se preparan para el funeral en la mañana cantando jubilosamente Leaving for the Promised Land.


El Acto segundo se abre en un día de “picnic”: The Sons and Daugthers of Repent Ye Saith the Lord - Los hijos e hijas del arrepentimiento dice el Señor - (que incluye a todos los habitantes de Catfish Row) se lanzan como resortes a la isla Kittiwah con sus vestidos más lujosos y con el más pletórico espíritu. Porgy entrega su propio peán a la pobreza, el triunfal I got Plenty o’nuttin’ -Tengo mucho de nada. Todos concuerdan en que esta reforma del temperamento de Porgy es debido a Bess – “¿No has oído cómo él y Bess cantan todo el tiempo en su cuarto?”


El abogado Frazer un inofensivo fraude, súbitamente asoma en la cuadra: ha venido a venderle un divorcio a la Bess de Porgy “es necesario un experto para divorciar a mujeres que no están casadas” – y él puede contribuir propiamente, por un dólar y medio. Las negociaciones terminan y Bess ahora “legalmente” unida a Porgy. Un verdadero abogado, Mr Archdale, llama a Porgy para informarle que Peter será soltado pronto de la cárcel. ¡Todo parece ir de maravillas! Cuando alarmantemente, un buitre vuela sobre sus cabezas. Aquí uno escucha Buzzard song. Conjurando la desaparición de este presagio de desastre: “Nadie ha muerto esta mañana –la vida está sólo empezando“. Sporting Life se desliza hacia Bess, intentando que regrese al “polvo feliz”, pero ésta rehúsa. Porgy escucha y arroja al vendedor de droga. Mientras tanto, Catfish Row empieza a prepararse para el “pinic”; y Porgy y Bess, en súbita realización de su felicidad, entonan Bess, you is my woman now. Están planeando quedarse, por cuanto Porgy no puede viajar. Piero María insiste que Bess debe acompañarla, y Porgy es de igual opinión.


La escena segunda está localizada en la isla Kittiwah, donde los comensales “bailan; algunos tocan órganos de boca, peines y huesos a manera de instrumentos musicales. Uno toca una tabla de lavar, otro una batea. Todos están plenos de alegría. Luego muestran su regocijo con “no tengo vergüenza de hacer lo que me gusta hacer”, Sporting Life dice a la multitud Ain’t necessarily so (no necesariamente es así)” lo que leen en la Biblia. El picnic está llegando al final, y mientras un vapor silba a la distancia, todos empiezan a empacar. María es casi la última en partir; Bess sigue tras ella, cuando súbitamente emerge Crown. Bess le dice que está viviendo con Porgy y pregunta What you want wid Bess?


Crown la coge de la mano y la” lanza a la espesura de *Palmetto”. El bote regresa a Catfish Row sin ella.

La escena tercera se abre antes del amanecer, mientras los pescadores de Catfish Row se preparan para el día. Desde la habitación de Porgy puede oírse la delirante voz de Bess. Es más de una semana desde el “picnic” y Bess parece no mejorar. El viejo Pedro, quien precisamente ha salido de la cárcel, recomienda un hospital; pero Serena interviene con su plegaria Oh, Doctor Jesus. La mujer de las fresas deambula por la cuadra, seguida por el vendedor de miel y del cangrejero (Oh, dey’so fresh and fine, here come the honey man, Crab man- están tan buenos y frescos, aquí está el de la miel, el Cangrejero). Bess despierta y en I wants to stay here, confiesa a Porgy lo que ocurrió en el picnic: Crown me “hipnotizó cuando me cogió con su ardiente mano”. Porgy le vuelve a asegurar que todo irá bien: “Cuando Crown venga, es asunto mío”. Mientras tanto, las aguas en el puerto se han tornado negras – y súbitamente tañe la campana anunciando un huracán.


La cuarta escena muestra la habitación de Serena, donde todos los atemorizados residentes de la cuadra han buscado refugio contra la tormenta exterior. Empiezan a cantar plegarias. Siguen otras súplicas e himnos, e inesperadamente, Crown irrumpe en la habitación: ha venido por Bess. Durante el argumento que sigue, Clara súbitamente chilla mientras ve el bote de Jake, el Sea Gull, volcado en el río. Encarga su bebé a los brazos de Bess y sale corriendo de la habitación. Crown va tras ella y el resto reasume sus plegarias. La tormenta termina mientras empieza el acto tercero. Algunas personas que permanecen en la cuadra entonan plegarias por Jake y Clara, ahogados en la tormenta. Sporting Life permanece cerca de Bess.


Crown silenciosamente entra al lugar y se desliza hacia la ventana de Porgy. Pero éste lo está esperando y hunde un cuchillo en la espalda de Crown, luego lo estrangula y lanza su cuerpo al centro de la calle.


La escena segunda trae al detective y al fiscal para investigar la muerte de Crown. Solicitan a Porgy la identificación del cadáver. Porgy está aterrorizado porque Sporting Life insiste: “Todo lo que sé es que cuando el hombre que mató a Crown entra en esa habitación y lo ve, Crown empieza a sangrar. Sólo hay una fórmula policial ¿quién lo mató?” Porgy es llevado a rastras a la cárcel, resistiéndose salvajemente, mientras Sporting Life le dice a Bess que nunca lo volverá a ver. Le urge ayudarse con un poco de polvo feliz y le sugiere There´s a boat dat´s leavin’ soon for New York (hay un bote que parte pronto a Nueva York) pero ella rehúsa y regresa corriendo a la habitación de Porgy.


Pasan siete días antes de la escena final de la ópera. Es de mañana en Catfish Row, y el sonido metálico de un carro de patrulla anuncia el regreso de Porgy. Habiendo rehusado mirar la cara de Crown, es preso por desacato pero luego puesto en libertad. Todos con reservas lo felicitan, mientras Porgy suplica Oh, Bess, where’s my Bess. Resistentemente le manifiestan que ha regresado al polvo feliz y partido a Nueva York con Sporting Life. Porgy alegre por saber que Bess vive aún, reclama su cabra. Which way New York? (¿Por dónde se va a Nueva York?) , pregunta. Y parte: Oh, Lawd, I´m on my way.(Oh Lord, estoy por buen camino).



*Estados Palmetto, otro nombre por el que se le conoce a Carolina del Sur



Carlos Alberto 05/01/2008