sábado, marzo 29, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón – Parte III



“Prez tenía ese tono suave, tan diferente al de Coleman Hawkins porque esa era la forma en que quería todo en la vida,” un antiguo colega de Lester Young, me contaba años atrás. “Le conseguí un par de zapatos una vez, y un día llegué y los hallé en el cesto de desperdicios. Entonces me di cuenta que eran zapatos de suela dura y que él siempre usaba mocasines o sandalias. Tenían que ser suaves y delicados o Prez no los necesitaría”

Leonard Feather

Lester Young (1909 – 1959) Desafió el establishment rítmica, armónicamente y especialmente en términos de sonido. Nacido en Mississippi y criado en Nueva Orleáns, Young recibió una temprana educación musical por parte de su padre, un músico de feria que alentó a Lester, a su hermano Lee y a su hermana Irma, a tocar con él en una sucesión de espectáculos juglarescos itinerantes. Lester era el baterista de su padre a la edad de diez años, a los trece pasó al saxofón alto y en unos pocos años había hallado "su" instrumento, el tenor. Su padre le enseñó a leer música, su experiencia como baterista probablemente le ayudó a desarrollar su extraordinaria comprensión del tiempo y sus primeros años como saxofonista alto, pueden haber contribuido a su sonido en el tenor, que era ligero, flexible y completamente contrario a todos los criterios predominantes.

Young trabajó profesionalmente en una banda conducida por King Oliver, pero al comienzo, su sonido inusual le impidió ganar la aceptación de sus colegas. Comenzó a hacer noticia cuando se juntó a Count Basie, con quien hizo sus primeras grabaciones en 1936. Los arreglos al paso aportados por Basie, de apacible swing, basados en el blues, parecen, en retrospectiva, haber sido la perfecta estructura para el talento de Young. Young mismo era poco feliz confinado en la sección de saxofones, pero la uniformidad de la sección de ritmos de cuatro compases de Basie, proveía el respaldo que acentuaba o resaltaba el superior sentido del tiempo de Young, su inclinación por anunciar los cambios musicales antes que sucedieran y por "tocar" con el ritmo fraseando ligeramente adelante o más frecuentemente, ligeramente detrás. Durante su estadía con Basie, Young empezó a construir frases complicadas, frecuentemente asimétricas que trascendían las limitaciones normales de los parámetros de los compases y prestaban una nueva vitalidad a los acordes normales del blues. Pero sus más complejas frases estaban casi siempre balanceadas contra las más simples, o puntualizadas por reiterados tonos largos en los registros más bajos. Le gustaba el sonido de las sextas y las novenas y su elección de intervalos, junto con su libertad rítmica, fueron un impulso para el desarrollo del bebop. Sobre todo, Young fue un improvisador estructuralmente orientado. Sus estribillos eran cerebralmente organizados y frecuentemente usaba el silencio tan enfáticamente, que se hacía muy importante para el balance integral de sus improvisaciones como para las notas que tocaba.

Lester Young fue uno de los verdaderos gigantes del jazz, un saxofonista tenor que llegó con una concepción completamente diferente en la cual tocar su instrumento, flotando sobre las líneas de los compases con un tono ligero más bien que el poderoso adoptado por Coleman Hawkins, por entonces la influyente tendencia dominante. Un inconformista, Young (apodado Prez o Pres por Billie Holiday) tuvo la irónica experiencia en los cincuentas de oír a muchos jovenes tenoristas intentar sonar exactamente como él.

Aunque pasó sus tempranos años cerca de Nueva Orleáns, Lester Young vivió en Minneapolis en 1920, tocando en la legendaria banda de la familia. Lester estudió violín, trompeta y batería, comenzando con el saxofón alto a la edad de 13 años. Al rehusar excursionar por el Sur, Young dejó el hogar en 1927 y realizó en vez giras con los Art Bronson’s Bostonians, adoptando el saxofón tenor. Estuvo de regreso en la banda de la familia en 1929, y luego actuó libremente por unos cuantos años, tocando con los Blue Devils de Walter Page en 1930; con Eddie Barefield en 1931, regresando con los Blue Devils de 1932 a 1933, y con Bennie Moten y King Oliver, (ambos en 1933). Estuvo con Count Basie por primera vez en 1934, pero lo dejó para reemplazar a Coleman Hawkins en la banda de Fletcher Henderson.

Desafortunadamente se esperaba que Young intentaría emular a Hawk, pero su sonido “retrasado” disgustó a los músicos de Henderson, con el resultado que Pres no duró mucho tiempo. Tras una gira con Andy Kirk y unos cuantos trabajos cortos, Lester estuvo de regreso con Basie en 1936, justo a tiempo para comenzar con la banda cuando ésta se dirigía al este. Young hizo historia durante sus años con Basie, no solamente participando en las citas de grabación del Conde sino compartiendo el estrellato con Billie Holiday y Teddy Wilson en una serie de clásicas sesiones de pequeño grupo. Además, en sus raras grabaciones en clarinete con Basie y los Kansas City Six, Young mostraba su muy original sonido cool. En los cuarentas, tras dejar a Basie, la carrera de Young se volvió algo desorientada, no capitalizando su fama en el mundo del jazz. Condujo en Los Ángeles, con su hermano el baterista Lee Young, una banda de perfil bajo hasta volverse a juntar con Basie en diciembre de 1943. Young tuvo unos felices nueve meses de regreso con la banda, grabó una memorable sesión en cuarteto con el bajista Slam Stewart, y destacó en el corto metraje Jammin’ the Blues, antes que fuera levado. Sus experiencias luchando contra el racismo en la milicia fueron horribles, afectando su estado mental por el resto de sus días.

Aunque algunos críticos han escrito que Lester Young nunca sonó muy bien después de salir de la milicia, a despecho de su errática salud, verdaderamente estaba en la cumbre de mediados a fines de los cuarentas. Realizó giras, bien remunerado por Norman Granz con Jazz at the Philharmonic, entrando y saliendo a lo largo de los cuarentas y cincuentas. Realizó una serie de grabaciones para Aladdin y trabajó permanentemente como solista. Young también, Adaptó bien su estilo al bebop, al cual había ayudado alrededor de los treinta, pavimentando el camino. Pero mentalmente sufría, construyendo una pared entre él y el mundo exterior, e inventando su propio, colorido vocabulario. Aunque muchas de sus grabaciones en los cincuentas fueron excelentes, mostrando una mayor profundidad emocional a diferencia de sus tempranos días, Young estaba molesto por el hecho de que algunos de sus imitadores blancos estaban haciendo mucho más dinero de lo que él hacía. Bebía enormes cantidades de licor y casi no comía, con los resultados previsibles. El álbum Jazz Giants, de 1956, lo encontró en la cumbre de su forma, tanto como realizó un bien reconocido contrato en Washington D.C., con un cuarteto; y una última reunión con Count Basie en el festival de jazz de Newport de 1957. Pero para el programa de televisión The Sound of Jazz, de 1957, Young mayormente tocó sentado (aunque se robó el show con un emotivo solo de blues de sólo un estribillo, tocado para Billie Holiday - Fine and Mellow). Tres ponerse mal en París a comienzos de 1959, Lester Young regresó a casa y esencialmente bebió hasta morir. Varias décadas después de su muerte, Pres es siempre considerado (junto con Coleman Hawkins y John Coltrane) uno de los tres más importantes saxofonistas tenores de todos los tiempos.

Los saxofonistas de Duke Ellington habitaban un territorio estilístico que era relativamente distinto, tanto al de Kansas City como al de la Calle 52. Harry Carney y Johnny Hodges, se juntaron a Ellington en 1926 y 1928, respectivamente. Ambos, Hodges y Carney exhibían sonidos que eran menos rudos y más "válidos" y, en este sentido, más cercanos a los saxofonistas de Nueva Orleáns que aquellos de Hawk. Dieron a los escuchas una impresión de absoluto relajamiento, de diestro, elegante menosprecio.

Johnny Hodges (1907 – 1970)
De origen bostoniano, fue al principio impresionado profundamente por Sidney Bechet. Su utilidad para la organización de Ellington, que crecía rápidamente, fue doble: era un solista creativo y popular, pero fue también un líder de sección de una brillantez incomparable. Su tono cremoso y suave ayudó a que las voces de las lengüetas de Ellington, lograran su característica riqueza.

A mediados de los treintas, Hodges había sido catalogado como un ejecutante de baladas y de tiempos medios o semilentos, pero en sus comienzos estaba cotizado como un solista hot o de tiempos rápidos, Sus veloces solos “multinotísticos” de la discografía temprana se Ellington, revelan una sorprendente técnica. Frecuentemente hay ráfagas de frases que pasan fácilmente de un tono a otro, inflexiones como palabras anticipando la llamada escuela *scramble de los altosaxofonistas Eric Dolphy y Sonny Simmons. Los cinéticos glissandos de Hodges fueron siempre perfectamente tramados en relación al ritmo, de manera que sus solos frecuentemente se convertían en definiciones elaboradas de un swing sonoro y sin esfuerzo. En especialidades como Don't Get Around Much Any More, frecuentemente embellecía la melodía original de Ellington, más bien que creaba una nueva, pero el firme virtuosismo de este embellecimiento, frecuentemente insertado en sus solos a manera de apartes, denotaba el dominio del instrumento.

Hodges fue el primer gran solista de alto. Poseedor del más hermoso tono jamás oído en el jazz. Formó su estilo tempranamente y tuvo pocos motivos para cambiarlo a través de las décadas. Aunque podía ritmar con los mejores ejecutantes de swing y era un maestro del blues, las exquisitas ejecuciones de Hodges en las baladas nunca han sido superadas. Tocó batería y piano antes de pasar al saxo soprano cuando tenía 14 años. Hodges aprendió de y se inspiró en Sidney Bechet, aunque pronto usó el alto como instrumento principal, lamentablemente volvería al soprano completamente después de 1940. Sus tempranas experiencias incluyeron tocar junto a Lloyd Scott, Chick Webb, Luckey Roberts, y Willie "The Lion" Smith (1924), y tuvo también la oportunidad de trabajar con Bechet. Sin embargo, la verdadera carrera de Hodges comenzó en 1928 cuando se juntó a la orquesta de Duke Ellington. Rápidamente se convirtió en una de las más importantes estrellas solístas de la banda y un verdadero líder innovador en el saxofón alto. Benny Carter fue su único competidor cercano en los treinta. Hodges destacó en incontable número de ejecuciones con Ellington y también tuvo muchas oportunidades de conducir citas de grabación con los músicos de Ellington. Ya fuera con Things Ain't What They Used to Be, Come Sunday, o Passion Flower, Hodges era un miembro indispensable de la orquesta de Duke Ellington en los treintas y cuarentas, y fue por eso un fuerte impacto cuando en 1951 decidió dejar a Ellington y conducir su propia banda. Hodges tuvo éxito inmediato con Castle Rock (que irónicamente puso en vitrina a su saxofonista tenor, Al Sears y no hubo una verdadera contribución por parte de Hodges), pero su combo terminó luchando por hacer algo hasta quebrar en 1955. El retorno de Hodges a la orquesta de Ellington fue una feliz ocasión y nunca volvió a partir en forma definitiva. En los sesentas Hodges hizo equipo con el organista Wild Bill Davis en algunas sesiones, llevando a Davis a juntarse por algún tiempo con Ellington en 1969. Johnny Hodges, cuya estilo invariable siempre se las arreglaba para sonar fresco, estaba todavía con Ellington cuando falleció súbitamente en 1970, en el transcurso de la grabación del álbum de Duke Ellington, New Orleans Suite.

Harry Carney (1910 – 1974) Ocupa una posición similarmente básica en el desarrollo del barítono. Carney se convirtió en un maestro de los controles tonales y texturales. En sus solos prefería usualmente el vibrante rango medio del barítono, aunque era igualmente apto en los registros más bajos o más altos del instrumento.

Harry Carney hizo del instrumento una necesidad en la gran banda. Su tono era enorme y perfecto, y su estilo era una mezcla de Coleman Hawkins y Adrián Rollini. Fue también uno de los primero músicos de jazz en dominar la respiración circular (que es generalmente usada para sostener una nota en forma interminablemente larga). De sus inicios en adelante, tocó piano, clarinete y alto antes de decidirse por el saxofón barítono. Carney se juntó la orquesta de Duke Ellington cuando contaba con 17 años, en 1927, y permaneció por más de 46 años falleciendo en 1974, unos pocos meses después que Ellington. Aunque inicialmente doblaba en saxofón alto para el Duque, agregó el clarinete bajo en años posteriores y tradicionalmente tomaba el solo de clarinete en Rockin' in Rhythm, de otra manera, permanecía exclusivamente pegado al saxo barítono. Además de dos oscuras citas de grabación como líder, Harry Carney solamente puede ser oído en las grabaciones asociadas con Duke Ellington, pero tiene variedad de solos cortos y su presencia fue siempre sentida en los ensambles.

Benny Carter, (1907 - 2003) Un saxofonista alto cuya reputación pronto llegó a ser rival de la de Hodges, tenía una similar predilección por embellecer las melodías y por un sonido suave, flexible. Pero su frecuente uso de floreos arpegiados lo señalaban como un ejecutante que estaba más cerca, en concepción, a Hawkins. Era capaz de vuelos imaginarios que dejaban la melodía lejanamente atrás y esta faceta de su ejecución, ha sido una inspiración para muchos saxofonistas, desde Lester Young hasta Cannonball Adderley.

Decir que Benny Carter tuvo una carrera notable y productiva estaría extremadamente sobreentendido. Como saxofonista alto, arreglista, compositor, director de banda y ocasionalmente trompetista, Carter estuvo en la cumbre de su campo desde al menos 1928, y a finales de los noventas, estaba tan fuerte como alto saxofonista a la edad de noventa años como lo estaba en 1936, cuando solamente contaba con 28. Su estilo gradualmente evolutivo no cambió mucho a través de las décadas, pero tampoco se convirtió en totalmente obsoleto o predecible, excepto en su excelencia. Benny Carter fue una figura mayor en cada década del siglo veinte, desde los veintes, y su consistencia y longevidad no tienen precedentes.

Esencialmente autodidacto, Benny Carter comenzó con la trompeta, y tras un período con el saxo afinado en do, pasó al alto. En 1927 realizó su debut en grabación con los Paradise Ten de Charlie Johnson. Al siguiente año tuvo su primera gran banda, trabajando en el Arcadia Ballroom de Nueva York, y contribuía con arreglos para Fletcher Henderson y aún para Duke Ellington. Carter estuvo con Henderson durante 1930 a 1931; brevemente manejó a los McKinney Cotton Pickers, y luego regresó a conducir su propia banda de 1932 a 1934. Ya en esta etapa estaba considerado como uno de los dos altosaxofonista cumbre en el jazz (el otro era Johnny Hodges), un talentoso arreglista y compositor. Blues in my Heart fue un temprano éxito, seguido por When the Lights are Low; y su ejecución en trompeta era excelente. Carter también grabaría en saxofón tenor, clarinete (instrumento que más tocaba), y piano, aunque también sus raras grabaciones como vocalista, muestran su lado humano.

En 1935 Carter se trasladó a Europa, donde en Londres fue arreglista de plantilla para las orquestas de baile de la BBC de 1936 a 1938; Carter también grabó en varios países europeos. Waltzing the Blues fue uno de los primerísimos valses en jazz. Carter regresó a los Estados Unidos en 1938. Condujo una gran banda refinada, pero comercialmente poco exitosa de 1939 a 1941. Dirigiendo luego un sexteto. En 1943 se reubicó en Los Ángeles, apareciendo como trompetista en la película Stormy Weather (con Fats Waller) y consiguiendo trabajo lucrativo escribiendo para estudios cinematográficos. Carter estaría conduciendo una gran banda en forma intermitente durante los siguientes tres años (entre sus músicos se encontraban J.J. Johnson, Miles Davis y Max Roach). Carter escribió para estudios por más de 50 años, pero continuó grabando como saxofonista y muy raramente como trompetista durante los cuarentas y cincuentas, realizando unas cuantas giras con Jazz at the Philharmonic y participando en algunos álbumes de jamsessions de Norman Granz. Para mediados de los sesentas, escribir partituras hizo difícil su ejecución del saxofón definitivamente, pero tuvo un regreso a todo dar a mediados de los setentas que lo mantuvo muy ocupado tocando y escribiendo todavía programas a pesar de su muy avanzada edad. Aún tras el apogeo de estilistas tales como Charlie Parker, Cannonball Adderley, Eric Dolphy, Ornette Coleman y otros (en adición a sus muchos seguidores), Benny Carter aún se clasifica cerca de los máximos altosaxofonistas. Su programación de conciertos y grabaciones permaneció activa a través de los noventas, decreciendo sólo a finales del milenio. Tras ocho sorprendentes décadas de escribir y tocar, Benny Carter nos dejó tranquilamente en julio del 2003, en un hospital de Los Ángeles a la edad de 95 Años.

Adrian Rollini (1904-1956) Fue el más grande saxofonista bajo de todos los tiempos, uno de los primeros vibrafonistas en el jazz y un talentoso multiinstrumentista que podía hacer música con un instrumento tan novedoso como el hot fountain pen (un clarinete en miniatura con boquilla de saxofón) y con un goofus (boquilla). El hermano mayor del saxofonista, Arthur, tocaba piano y xilófono cuando joven, ejecutando a Chopin en el Waldorf Astoria cuando contaba con sólo cuatro años. Adrian Rollini, tras juntarse nuevamente a los California Ramblers en 1922, se le sugirió que aprendiera a tocar el potencialmente engorroso saxo bajo. Esto le tomó solamente una semana. Como miembro importante de los California Ramblers, Rollini hizo cantidad de grabaciones con el grupo de estudio y también con sus Goofus Five. Participante en las grabaciones de Bix Beiderbecke y Frankie Trumbauer de 1927, “cortó” también lados con Red Nichols y Joe Venuti. Pasó dos años (desde la última parte de 1927 y a lo largo de 1929) en Londres, actuando con Fred Elizalde. Tras su retorno a Nueva York, Rollini trabajó en estudios, conduciendo diversas citas de grabación de 1933 a 1940. En 1934 abrió su propio club el Adrian’s Tap Room, y empezó a enfatizar sus ejecuciones en vibráfono. Correcto, pero no sobresaliente vibrafonista, Rollini continuó tocando con pequeños grupos en diferentes hoteles en los cuarentas y entrados los cincuentas, grabando para Mercury un LP en vibráfono a comienzos de los cincuentas y estableciéndose finalmente en Florida.

*Scramble: Por analogía: Alterar mediante aparatos las frecuencias de las transmisiones, haciéndolas ininteligibles.

Carlos Alberto


29/03/2008

miércoles, marzo 26, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón - Parte II



Mucho antes que dejara Washington, (Ellington) había oído al músico de Nueva Orleáns, de quien se ha referido en inusualmente altos elogios, como "el fundamento", "el símbolo del jazz" y "el más grande de todos los creadores", Sidney Bechet.

"Siempre tocó del mismo modo, de la misma forma entonces como antes que muriera, recuerdo haberlo oído tocar ‘I'm Coming Virginia’ en 1921 -la cosa más grande que he oído en mi vida, nunca había escuchado algo como eso. Ello me impactó."

Duke Ellington

Sidney Bechet (1897-1959)
Fue el primer solista importante de jazz en grabaciones en la historia (superando a Louis Armstrong por unos cuantos meses) Un brillante clarinetista y saxofonista soprano con un amplio vibrato que sus oyentes adoraban o también odiaban. El estilo de Bechet no se desarrolló mucho a través de los años pero nunca perdió su entusiasmo ni su creatividad. Un maestro tanto en la improvisación colectiva como en la individual, en el género de jazz de Nueva Orleáns, Bechet fue un ejecutante tan dominante que los trompetistas hallaban muy difícil tocar con él. Bechet necesitaba tocar la conducción por encima de los otros vientos, dejándolos fuera de camino.

Sidney Bechet estudió clarinete en Nueva Orleáns con Lorenzo Tio, “Big Eye” Louis Nelson y George Baquet y desarrolló tan rápidamente que siendo niño ya tocaba con alguna de las bandas cumbres de la ciudad. Enseñó aún clarinete, y uno de sus estudiantes, Jimmie Noone, era verdaderamente dos años mayor que él. En 1917 viajó a Chicago y en 1919 se juntó a la orquesta de Will Marion Cook, excursionando a Europa con Cook y recibiendo una notable y bondadosa crítica de Ernst Ansermet. Mientras estuvo en ultramar encontró un saxo soprano en una tienda y, de allí en adelante, éste fue su instrumento principal. De regreso a los Estados Unidos, Bechet hizo su debut en grabación en 1923 con Clarence Williams y durante los siguientes dos años apareció en grabaciones respaldando a cantantes de blues, interactuando con Louis Armstrong y tocando algunos pasmosos solos. Estuvo con la temprana orquesta de Ellington durante un período y en algún momento contrató al joven Johnny Hodges para su propia banda. Sin embargo, de 1925 a 1929, Bechet estaba al otro lado del Atlántico viajando tan lejos como a Rusia pero involucrándose en líos que le causaron su paso por la cárcel, en Francia, por breve tiempo antes de ser deportado.

La mayor parte de los treinta fueron años de escasez para Bechet. Trabajó con Noble Sissle, entrando y saliendo, y tuvo una brillante sesión con los New Orleans Footwarmers en 1932 (destacando el trompetista Tommy Ladnier). Pero también dirigió una sastrería que fue más notable por sus jam sessions que por cualquier dinero que pudiera hacer. Sin embargo, en 1938 tuvo una grabación éxito con Summertime. Hugues Panassie colocó a Bechet como estrella en unas cuantas grabaciones y pronto éste estaba firmando para Bluebird donde grabó pocos pero excelentes clásicos durante los próximos tres años. Bechet trabajó regularmente en Nueva York, apareció en alguno de los conciertos Town Hall de Eddie Condon y en 1945 intentó infructuosamente tener una banda con el veterano trompetista Bunk Johnson, (cuyo permanente alcoholismo frustró el proyecto). Aproximadamente en este tiempo, los trabajos empezaron a escasear y Bechet inauguró lo que él esperaba sería una escuela de música. Sólo tuvo un pupilo principal, Bob Wilber, quien se convertiría en su protegido.

La fortuna de Bechet cambió drásticamente en 1949. Fue invitado al festival de jazz de la Salle Pleyel, en París, causando sensación, decidiendo trasladarse permanentemente a Europa. En un par de años era una celebridad mayor y un héroe nacional en Francia, aunque el público general en los Estados Unidos nunca conoció verdaderamente quién era. La década final de Bechet estuvo llena de emotivos conciertos, multitud de grabaciones e infrecuentes visitas a los Estados Unidos, antes de morir de cáncer. Sus coloridas (sino algunas veces fantásticas) memorias Treat It Gentle y la magnífica biografía de Bechet, de John Chilton, The Wizard of Jazz, (que traza su vida casi de semana en semana) son altamente recomendables. Muchas de las grabaciones de Sidney Bechet están comúnmente disponibles en CD.

Algunas personas dicen que no hubo tenor en jazz antes que yo. Sólo sé que solamente tenía una forma de tocar y nunca pensé en términos de cualquier otro instrumento que no fuera el tenor.

Coleman Hawkins

Coleman Hawkins (1904-1969)
El primero de los grandes solistas de saxofón, empezó a tocar profesionalmente alrededor de 1915, en St. Joseph, Missouri. Fue siempre un *slap-tonguing en sus primeras grabaciones. La técnica parece haber sido corriente en todas partes menos en Nueva Orleáns. Hawkins tocó saxo bajo en 1921 en una sesión con los Jazz Hounds de Mamie Smith. Su agudeza rítmica ayudó a esta banda a ejecutar un swing más intenso que el de los grupos que usaban tuba o bajo de cuerdas. Pero su principal instrumento fue el tenor, que empezó a desarrollar como solista pronto después de juntarse a la orquesta de Fletcher Henderson en 1923. Aquí tocó al lado de músicos como Louis Armstrong, Jimmy Harrison, Tommy Ladnier y Buster Bailey. Hawkins dijo una vez en una entrevista, que en esta compañía "solo tenía que tocar algo o irme a casa". Para 1927 sus solos grabados con la banda de Henderson anunciaban el florecimiento de su estilo, destacadamente decisivo.

Este estilo era, por supuesto, debido parcialmente a Louis Armstrong, el primer jazzman en hacer una clara ruptura con la tradición que confinaba a los solistas a breaks de dos o cuatro compases. Pero Hawkins pronto fue más allá que Armstrong en la creación de verdaderas "improvisaciones", que significaban la construcción de configuraciones melódicas completamente nuevas en la estructura armónica de una composición, más bien que elaborar sobre la melodía original. Por medio del uso de una lengüeta tiesa, Hawkins estaba apto para conseguir un sonido pleno, robusto, en un instrumento que en el pasado había sonado frecuentemente anémico; y su cariño por la ejecución arpegiada -en la cual un acorde dado es "extendido" con sus notas constituyentes establecidas secuencialmente- determinó, a un grado considerable, el subsiguiente desarrollo del estilo saxofonístico. Orientando a los saxofonistas hacia la extensión de los, por entonces corrientes, voceos de acordes, pavimentó el camino para las ulteriores extensiones armónicas de la era del Bebop y para las posteriores extensiones de escalas, exploradas por John Coltrane.

Hawkins fue también el primer solista de jazz, o de cualquier otro instrumento, en usar la balada popular como armazón para el establecimiento de improvisaciones. En las baladas o en los temas rápidos, Hawk desarrolla un método de fraseo que fue en alguna forma comparable al concepto de cadenza en la música europea. En la cadenza clásica, el instrumentista o cantante inserta un improvisado floreo dentro de la cadencia final de un movimiento, mientras la orquesta se detiene temporalmente. Esta idea del expresivo, frecuentemente romántico floreo, había de desaparecer enteramente, sin embargo, del arte del saxofón. Pero fue el sonido de "pecho de barril" de Hawkins, el que dejó la más duradera impresión. Fue virtualmente el único sonido de jazz, en saxo tenor, hasta el arribo de Lester Young.

Coleman Hawkins fue el primer saxofonista tenor importante y permanece como uno de los mayores de todos los tiempos. Improvisador consistentemente moderno con conocimiento enciclopédico de los acordes y armonías, Hawkins tuvo unos cuarenta años cruciales de 1925 a 1965 durante los cuales se aferró a sus postulados ante cualquier competidor.

Comenzó con lecciones de piano a los cinco años de edad, pasó al cello a la edad de siete y dos años más tarde empezó con el tenor. En un tiempo cuando el saxofón era considerado un instrumento de moda, usado en el vodevil y como pobre sustituto del trombón en las marching bands, Hawkins buscó desarrollar su propio sonido. Profesional cuando sólo contaba con doce años, ya estaba tocando en las bandas de foso de los teatros de Kansas City en 1923, cuando Mamie Smith lo contrató para que tocara con sus Jazz Hounds. Hawkins estuvo con esta cantante de blues hasta junio de 1923, realizando varias grabaciones en un rol de fondo, ocasionalmente oído en los instrumentales. Tras dejar a Smith, se inició por su cuenta en los alrededores de Nueva York, tocando brevemente con Wilbur Sweatman, y en agosto de 1923 realizó su primera grabación con Fletcher Henderson. Cuando Henderson formó una orquesta permanente en enero de 1924, Hawkins era su tenorista estrella.

Además, debido mayormente a la escasez de competidores, Hawkins fue el tenorista máximo en el jazz en 1924, su staccato es vigente pero el uso del slap-tonguing suena bastante anticuado hoy en día. Sin embargo, tras que Louis Armstrong se juntara a Henderson a finales de ese año, Hawkins aprendió del cornetista su relajado estilo legato, avanzando rápidamente. Para 1925, era verdaderamente un solista mayor y al año siguiente su solo en Stampede se volvió influyente. Hawk, quien también tocaba el clarinete y el saxo bajo en sus primeros años, estaría con la orquesta de Fletcher Henderson hasta 1934 y durante este tiempo fue el obvio líder innovador entre los ejecutantes del saxofón tenor. Bud Freeman, era casi el único tenor que no sonaba como su pariente cercano, el del recio tono, Hawkins. Además de sus solos con Henderson, Hawkins acompañó a algunas cantantes de blues, grabó con los McKinney’s Cotton Pickers y con Red McKenzie en 1929 y “cortó” su primera balada clásica testimonial, One Hour.

Para 1934, Coleman Hawkins, cansado del esfuerzo en la orquesta de Fletcher Henderson, se trasladó a Europa, pasando en ultramar cinco años de 1934 a 1939. Tocó primeramente en Inglaterra con la orquesta de Jack Hylton y luego actuó libremente a través del Continente. Su más famosa grabación del período fue la cita de 1937 con Benny Carter, Alix Combelle, André Ekyan, Django Reinhardt y Stephane Grapelli, que resultó en la ejecución clásica de Crazy Rhythm y Honeysuckle Rose. Con la cercanía de la Segunda Guerra Mundial, Hawkins regresó a los Estados unidos en 1939. Aunque Lester Young había emergido en el tenor con un estilo totalmente nuevo, Hawkins demostró que era todavía una fuerza dominante imponiéndose en unas cuantas rítmicas jam sessions. Su grabación de Body and Soul ese año, se convirtió en su más famoso registro. En 1940 condujo una gran banda que falló en hacerse popular, de manera que la desbandó y se convirtió en un habitué de la calle 52. Algunas de sus mejores grabaciones fueron cortadas durante la primera mitad de los cuarentas, incluyendo la espectacular versión en cuarteto de The Man I Love. Aunque ya tenía una veteranía cercana a los 20 años, alentó a los jóvenes músicos que se orientaban hacia el Bebop y no necesitó reajustar su estilo armónicamente avanzado para tocar con ellos.

En 1944 utilizó el cuarteto de Thelonious Monk; condujo la primera sesión oficial de grabación de Bebop, que incluía a Dizzy Gillespie y Don Byas; tuvo como compañeros a Oscar Pettiford, Miles Davis, y Max Roach al comienzo de sus carreras; realizó una gira por California con un sexteto en el que destacaba Howard McGhee y, en 1946, utilizó a J.J. Johnson y Fats Navarro en citas de grabación, todos ellos de corriente modernista. Hawkins realizo giras varias veces con Jazz at the Philharmonic de 1946 a 1950, visitando Europa en varias ocasiones, y en 1948 grabó el primer solo de saxofón sin acompañamiento, Picasso.

Para comienzos de los cincuentas, el sonido de los Four Brothers, (Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward, y Serge Chaloff), inspirado por Lester Young, se había convertido en una influencia mucho mayor entre los jóvenes tenoristas, que el estilo de Coleman Hawkins que era considerado por algunos desfasado. Sin embargo, Hawkins se mantenía trabajando y grabando ocasionalmente, y para mediados de los cincuentas experimentaba un renacimiento. El ya cercanamente exitoso Sonny Rollins consideraba a Hawkins como su influencia principal, Hawkins comenzaba a hacer equipo regularmente con Roy Eldridge en un emocionante quinteto (su aparición en 1957 en el festival de jazz de Newport fue notable), y probó estar todavía en la cumbre; apareció en una amplia variedad de escenarios: desde la banda dixieland de Red Allen en el Metropole y conduciendo una cita bopística con la actuación de Idrees Sulieman y J.J. Johnson, hasta una aparición como huésped en grabaciones que incluían a Thelonious Monk, John Coltrane y, a comienzos de los sesentas, con Max Roach y Eric Dolphy. Durante la primera mitad de los sesentas, Hawkins tuvo la oportunidad de grabar con Duke Ellington, colaboró en una sesión algo excéntrica con Sonny Rollins, y aún realizó un álbum de Bossa nova, (aunque este estilo no se adaptaba a su expresividad). Para 1965, Hawkins mostraba aún la influencia de John Coltrane en sus vuelos explorativos y parecía intemporal. Desafortunadamente, 1965 fue el último buen año para Coleman Hawkins. Fuera por la senilidad o por la frustración, empezó a perder interés en la vida. Prácticamente dejó de comer, incrementando el consumo de bebida y rápidamente se consumió. Aparte de una aparición exitosa a comienzos de 1969 con Jazz at The Philharmonic, muy pocos de sus tres y medio años finales, (un periodo durante el cual mayormente dejó de grabar) está al nivel que uno esperaría del gran maestro. Sin embargo, hay docenas de espléndidas grabaciones de Coleman Hawkins comúnmente disponibles en el mercado.

*Slap-tongue: Golpe de lengua. (En los instrumentos de viento)

Carlos Alberto 26/03/2008

viernes, marzo 21, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón- Parte I



Antes del advenimiento de las llamadas Grandes Bandas, término que no que no debe equipararse con el de Swing, el uso del saxofón, especialmente el tenor no estaba muy difundido. El mayor y primer saxofonista tenor fue Coleman Hawkins, ocupando una silla en la orquesta de Fletcher Henderson, allá a comienzos de los veintes. Algo después hizo su aparición Frankie Trumbauer, -aunque éste se expresaba con un tipo de instrumento ahora descontinuado como era el saxofón afinado en do, más conocido como C (do) Melody. Paralelamente, se iniciaba por esos tiempos, otro de los fundadores de la escuela “Chicago”, Bud Freeman. Pero, el verdadero saxofonista que revolucionó el estilo y la tendencia en el saxofón a comienzos de los treintas, fue Lester Young. Lester Young, al igual que Louis Armstrong en la trompeta, influenció, en una u otra forma, a casi todos los demás saxofonistas que se desarrollaron en décadas venideras. (Lester dijo al salir de la cárcel, tras una inmerecida condena de un año, a mediados de los cuarentas, que había encontrado que, “ahora todos tocan igual que yo”) Fue el primer modernista y uno de sus grandes seguidores fue nada menos que Stan Getz, otro de los grandes instrumentistas del saxofón tenor. Y otro que copió “literalmente” su estilo durante toda su carrera fue Paul Quinichette, un saxofonista menor a quien apodaron por esta similitud vice-Prez (Prez era Young).


Coleman Hawkins exploró todos los registros en el saxofón y además de poseer una gran técnica, su sonoridad era espléndida y poderosa. Hawkins usaba una lengüeta de metal para su instrumento y, en sus inicios, usó el saxofón bajo en una sesión en 1921 con los Jazz Hounds de Mamie Smith, donde con su agudeza rítmica ayudó a la banda a expresarse mejor que los grupos que usaban tuba o bajo de cuerdas. Pero su principal instrumento fue el tenor y empezó a desarrollarse como solista tan pronto como llegó a la orquesta de Fletcher Henderson en 1923. Allí tocó junto a músicos como Louis Armstrong. Jimmy Harrison, Tommy Ladnier y Buster Bailey y, como él mismo dijo en una entrevista, en esa compañía, “solo tenía que tocar algo o irme a casa”. Siempre hay alguien que influencia a otro en alguna forma, tanto que no existe la creación pura. Esto es muy común en el arte. Se dice que Lester fue influenciado por Bud Freeman, pero esto debe ser muy relativo, ya que las diferencias son abismales. Young afirmó en una alguna entrevista que se le hiciera, que escuchaba atentamente a Frankie Trumbauer y a Jimmy Dorsey, y que cuando tocó por poco tiempo en la orquesta de Fletcher Henderson en reemplazo de Coleman Hawkins, llevó consigo los discos de éstos. Jimmy Dorsey era un gran clarinetista y saxonista alto, el mejor en esos tiempos. El clarinete es frecuentemente usado por los músicos de lengüeta indistintamente a su instrumento principal. Frankie Trumbauer era también un gran saxofonista, un individuo más técnico, pero que se sepa, no dejó una escuela de seguidores. Por otro lado, Lester Young, era la cara opuesta de la medalla con relación a Hawkins, -los dos estilistas predominantes. El sonido de Lester Young era suave y musical, muy lírico, y técnicamente, trasponía los compases al mismo tiempo que tejía sus maravillosas improvisaciones esplendorosamente. Pensamos particularmente que si Young tuvo alguna influencia, diríamos mejor inspiración más que influencia, fue de Louis Armstrong. Hay varios temas de ambos que analizados técnicamente, tienen un desarrollo similar que confirman esta aseveración..

Estos músicos que forjaron el desarrollo del saxofón, merecen ser difundidos y esperamos no olvidarnos de alguno en el camino.

Frankie Trumbauer ( 1901 - 1956) El prominente saxofonista blanco de los veintes, Frankie Trumbauer, fue una influencia mayor entre los ejecutantes de jazz de todos los “colores”. En su cima, su posición suprema en el alto (C Melody) era comparable a la clase de dominio que más tarde ejerció Charlie Parker. Frecuentemente llamado Tram por sus contemporáneos, estuvo tocando con la Chicago's Benson Orchestra cuando fue deslumbrado por Bix Beiderbecke, y rápidamente comprometió al legendario cornetista a juntarse a la orquesta de Jean Goldkette. Pronto Tram ascendió a la posición de director musical de Goldkette, ganando notoriedad por su impecable técnica y sus solos en tono ligero, Trumbauer “cortó” con Beiderbecke algunas de las grabaciones clásicas de la Era como Singin’ the Blues (Till My Daddy Comes Home), entre ellas y, para 1927, los dos estaban reunidos en la orquesta de Paul Whiteman. Trumbauer permaneció con Whiteman hasta 1932, regresando en 1933 para otro compromiso de cuatro años. Cuando se retiró en 1936, tomó el mando de los Three T’s, actuando con los hermanos Teagarden. En 1938 continuó co-dirigiendo una banda con Manny Klein. Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Trumbauer fue asignado a la Civil Aeronautics Authority, continuando siempre en persecución de la música en sus horas libres, tocando con Ruth Case y cortando números en citas de estudio en la ciudad de Nueva York durante la última mitad de los cincuentas. Sin embargo, con la llegada de la era del jazz moderno de los cincuentas, Tram salió de escena.


Otros temas representativos de Trumbauer son China Boy y I'm Coming Virginia.

Bud Freeman (1906 - 1991) Cuando Bud Freeman maduró como saxofonista, fue la única tendencia alternativa poderosa al saxofón tenor de tono rígido de Coleman Hawkins, y fue también una inspiración para Lester Young. Freeman uno de los tenoristas cumbres de los treintas, fue uno de los pocos saxofonistas, junto con el ligeramente posterior Eddie Miller, en ser aceptado en el mundo Dixieland, y sus solos extrañamente finos, pero consistentemente rítmicos, fueron una ventaja en incontables sesiones jazzeras.

Freeman, emocionado como lo fueron los demás miembros del Austin High School Gang, en Chicago (al que pertenecía), por la música de los New Orleans Rhythm Kings, tomó el saxo afinado en do en 1923, pasando al tenor dos años después. Le tomó tiempo desarrollar su estilo que era bastante primitivo en 1927 cuando hizo su debut en grabaciones con los McKenzie-Condons Chicagoens, que dieran inicio al estilo llamado “Chicago”. Freeman se trasladó posteriormente a Nueva York a fines de ese año y trabajó con los Five Pennies de Red Nichols, con Roger Wolfe Kahn, Ben Pollack, Joe Venuti, Gene Kardos y otros. Fue preponderante en la memorable grabación de Eddie Condon de 1933, The Eel. Tras compromisos con Joe Haymes y Ray Noble, Freeman fue una estrella con la orquesta, y con los Clambake Seven, de Tommy Dorsey de 1936 a 1938. Tuvo un corto e infeliz paso por la orquesta de Benny Goodman en 1938; condujo su legendaria orquesta, de corta duración, la Summa cum Laude de 1939 a 1940, que verdaderamente fue un octeto; pasó dos años en la milicia y luego, desde 1945 en adelante, alternó entre ser líder de banda y trabajar con los relajados grupos de jazz de Chicago de Eddie Condon. Freeman viajó por todo el mundo, llegando a Sudamérica, incluido Perú; realizó decenas de excelentes grabaciones y permaneció fijo a su mismo estilo básico que había desarrollado a mediados de los treinta (intacto a excepción de un breve periodo pasado estudiando con el modernista Lennie Tristano) Fue fundador de la World's Greatest Jazz Band, que tuvo presencia de 1968 a 1971; vivió en Londres a finales de los setentas y terminó de regreso a donde comenzó, Chicago. Estuvo activo hasta octogenario.

De aspecto distinguido, fue un refinado y culto personaje, con aires de lord inglés a quien se le guardaba mucho respeto. Un fuerte muestreo de sus grabaciones está comúnmente disponible en CD.

Jimmy Dorsey (1904 – 1957) El mayor de los hermanos Dorsey fue un niño prodigio que comenzó su carrera musical a la edad siete años tocando la trompeta slide y la corneta en la banda de bronces de su padre, en las fiestas locales. Ya tan temprano como 1915 pasó a los instrumentos de lengüeta, eligiendo el clarinete y el saxofón alto, instrumento este último en el que se distinguiría. El padre era un hombre de clase obrera, profesor de música y director de marching bands, que deseó una vida mejor para sus niños y les hizo estudiar música diligentemente. A mediados de los veintes, Jimmy tocaba ya con la banda de Jean Goldkette junto a Bix Beiderbecke, Joe Venuti, Eddie Lang y Frankie Trumbauer.

Los hermanos Dorsey, Jimmy, y Tommy que tocaba el trombón y ocasionalmente la trompeta, formaron los Novelty Six, y como los Dorsey's Wild Canaries tocaron un extenso contrató en el parque de diversiones de Baltimore e hicieron su debut en radio, convirtiéndose en el proceso en una de las primeras bandas de jazz en salir al aire. Jimmy partió entonces para juntarse a los Scranton’s Sirens. Aproximadamente a fines de 1924, se trasladó a Nueva York y se unió a los California Ramblers, pasando a la orquesta de Jean Goldkette en 1925. Durante los veintes, la orquesta Goldkette quebró, y Jimmy, junto con Bix y Tram, se unieron al grupo de Paul Whiteman. En 1926, Jimmy dejó el grupo de Whiteman para actuar libremente, tocando con Red Nichols. En 1928 Jimmy, y su hermano menor Tommy, formaron la orquesta Dorsey’s Brothers, que empezó grabando ese mismo año, pero que no se transformó en una verdadera orquesta hasta 1934 cuando incluía al baterista Ray McKinley, al trombonista Glenn Miller y al cantante Bob Crosby, -hermano de Bing- y empezaron a grabar para la recientemente formada Decca. Eventualmente los hermanos se establecieron en Nueva York, donde trabajaron como músicos de sesiones, apareciendo en grabaciones, radio y en las bandas de foso de los musicales de Broadway.

Empezando en 1927, los hermanos Dorsey organizaron ensambles para estudios de grabación, doblando a la orquesta para grabaciónes en discos Okeh, con temas en los primeros lugares de las encuestas, tan diferentes como Coquette (1928) Let's Do It -Let's Fall in Love- (1929) What a Diff'rence a Day Made (1934) y en el invierno de 1935 con I Believe in Miracles, Tiny Little Fingerprints, Night Wind y Lullaby of Broadway. Contribuyó al auge de la orquesta el manager Francis “Cork” O’Keefe, uno de los primeros promotores de grandes bandas de los treinta. Por ese tiempo los hermanos Dorsey pedían lo justo para salir del montón en el creciente campo de la música swing y fueron colocados justo para lograr eso cuando O’Keefe los programó en el Glen Island Casino, un lugar de reuniones de las grandes bandas cumbres en la Costa Este, con todo y enlace radial desde la CBS.

Había habido antes querellas entre los dos hermanos – con daño de instrumentos tras el escenario- pero la noche del 30 de mayo de 1935, en la festividad conocida como Decoration Day (hoy Memorial Day), mientras la banda intentaba empezar el tema I'll Never Say 'Never Again' Again, entraron en una disputa acerca del tempo en que debía tocarse y Tommy abandonó la banda en medio de la ejecución, separándose de su hermano y de la orquesta. Jimmy fue dejado con la banda tal como ésta estaba y varias grabaciones quedaron en trámite. Irónicamente el tema Chasing Shadows entró en el primer lugar de las cartas en junio, mientras que Every Little Movement, estuvo entre las diez primeras en julio. A despecho de la partida de su hermano, Jimmy continuó grabando como la orquesta Dorsey’s Brothers y registró dos temas entre los diez primeros en el otoño de 1935 con You Are My Lucky Star y I've Got a Feelin' You're Foolin'

Para fines de ese año, sin embargo, al haber lanzado Tommy su propia banda, Jimmy cambió la denominación del grupo a Jimmy Dorsey & his Orchestra, registrando en diciembre su primer tema en las cartas bajo el nombre de You let me down. Ese mismo mes Dorsey firmó para proveer acompañamiento musical al programa de las series radiales Kraft Music Hall, que conducía Bing Crosby. Por las querellas, los hermanos Dorsey habían perdido momentos cruciales en sus carreras. Mientras ellos se excluían, Benny Goodman emergió y reclamó el título de Rey del Swing. Tommy armó rápidamente un equipo altamente comercial en el que destacaban cantantes populares como Helen O’Connell y Bob Eberly, dándole una seria competencia a Goodman. Jimmy no fue tan exitoso al comienzo, aunque alcanzó las listas en junio de 1936 con Is It True What They Say About Dixie? Fue solamente cuando dejó el show radial de Crosby que empezó a aparecer extensamente por sus propios medios y empezó a figurar entre las bandas más populares.

En 1938 Jimmy participó en algunas de las reconocidas jam sessions de los viernes organizadas por Eddie Condon en el hotel Park Lane, que incluían a Pee Wee Russell, Sidney Bechet, Bobby Hackett, Willie "The Lion" Smith, Bud Freeman, Hot Lips Page, Bunny Berigan y Red Allen.

En ese mismo año registró siete Top Ten hits, terminando con Change Partners en el puesto número 1. Tuvo otros seis éxitos entre los diez primeros en 1939 y tres en 1940, que incluía al tope de lista The Breeze and I, que fue un éxito clave con el que empezó una serie de adaptaciones de temas latinos arreglados por Tutti Camerata. Aún cuando empezaba a alcanzar el éxito comercial, su hermano menor encendía las ondas radiales con su música de gran banda de sello más comercial, con el atractivo encabezado por la presencia de un joven cantante llamado Frank Sinatra.

La carrera de Jimmy Dorsey realmente despegó en 1941 cuando registró doce Top Ten hits: I Hear a Rhapsody alcanzó el primer lugar en abril, seguida por High on a Windy Hill el mismo mes. Otro éxito clave fue el tercer primer lugar consecutivo de Dorsey con Amapola, en marzo, que fue además el tema más popular del año. Antes de terminar 1941, Dorsey había regresado al primer lugar con My Sister and I, Green Eyes, Maria Elena y Blue Champagne, quedando clasificado segundo solamente detrás de Glenn Miller, como el artista de grabaciones más exitoso del año.

Hollywood tomó interés en él e hizo su primer debut en el film Lady Be Good en setiembre de 1941. La prohibición de grabaciones determinada por la American Federation of Musicians en agosto de 1942 dejó a Dorsey sin oportunidades de grabación, pero no obstante se las arregló para registrar seis Top Ten hits durante ese año, entre ellos Tangerine, otro número de tinte latino, el cual fue programado en su segundo film, The Fleet’s In, estrenado en marzo. Sobre todo, clasificó como el cuarto mejor artista de grabaciones del año tras Miller, Harry James, y Kay Kyser. El año de 1943 fue un esfuerzo mayor, pero Decca arregló con la Unión un año antes que sus rivales, Columbia y RCA Víctor y, de igual forma, con sus artistas, Dorsey entre ellos, que estuvieron aptos para dominar las pizarras en 1944. Dorsey registró cinco éxitos cumbre entre los primeros diez, entre ellos el que encabezaba la lista, Bésame Mucho, clasificando como el tercer artista de grabaciones más exitoso, delante de las estrellas de Decca, Bing Crosby y las Andrews Sisters.

En medio de esa sarta de éxitos de vocalistas, es fácil olvidar que la banda de Jimmy Dorsey fue también un equipo de jazz serio, a cuyos miembros les gustaba explayarse cuando podían y tocar verdaderamente, dejando a los vocalistas en segundo plano. El tema instrumental Contrasts, que databa de 1932, fue el tema característico de su banda y una pieza de jazz perfectamente respetable, y también vieron algún éxito con la ligera pieza de jazz popular John Silver, y sorprendieron con un sonido moderno de guitarra eléctrica (entre otros atributos) en Sorghum Switch, en 1942.

Una de las dificultades que tienen los coleccionistas modernos para comprender los alcances de Jimmy Dorsey es que difícilmente alguno de sus instrumentales han jamás visto una remisión en LP o más recientemente en CD. El énfasis en las reemisiones, en solamente los éxitos populares de Dorsey, da un retrato algo inseguro de la clase de banda que era o del nivel de virtuosísimo con que Jimmy comandaba en el saxo alto o en el clarinete (en el cual estaba clasificado al mismo nivel que Benny Goodman y Artie Shaw). Adicionalmente, a diferencia de su hermano y de muchos de otros jazzmen blancos y mayormente entre los directores de banda del periodo, Jimmy Dorsey permanece como un músico corajudo en los cuarentas, como lo había sido en los veintes y en los treintas. Estaba no solamente dispuesto, sino que quería incorporar elementos del bebop en su trabajo, y sus singles de comienzos de los cuarentas fueron unos de los más audaces lados de swing comercial del periodo. Fue también raro que fuera uno de los directores de banda más personalmente populares del periodo entre sus colegas. En contraste con su joven hermano, que tenía una vena agresiva que tropezaba con su estilo de manejo (que provocó atacar a Sinatra cuando éste anunció ir inicialmente como solista) y con los notables grandes egos de Glenn Miller y de Benny Goodman, Jimmy Dorsey fue relativamente introspectivo y retirado y no impuso su personalidad a los músicos que trabajaron para él. Por temperamento, era más un músico virtuoso que un líder, pero su banda era lo bastante buena y sus talentos, en el peor de los casos, eran lo suficiente para llevarlos, en una forma u otra, por más de quince años. La banda de Jimmy Dorsey entró en un declive comercial a partir de 1945, aunque hubo dos éxitos Top Ten en 1945 y uno en 1946. Para 1947, Dorsey se había cambiado a MGM Records. En mayo de 1947 participó en un film biográfico grandemente ficticio sobre él y su hermano, The Fabulous Dorseys, que fue notable no sólo por el trabajo de Jimmy y Tommy sino también por un pequeño rol musical del pianista Art Tatum. Registró un éxito entre los primeros diez con Bellerina en enero de 1948 y continuó para alcanzar las listas por otro par de años, habiéndose pasado a Columbia Records para 1950, donde cortó algunos lados moderadamente exitosos (y totalmente disfrutables) de estilo dixieland, que también condujeron a la grabación de su primer LP. Pero se vio obligado a desbandar la orquesta, y en 1953 aceptó una oferta de su hermano para juntarse a la Tommy Dorsey Orchestra, como ejecutante distinguido.

Pronto la banda estaba siendo etiquetada como la Dorsey Brothers Orchestra. De 1954 a 1956, los hermanos condujeron espectáculos de escenario, una serie de TV en vivo. Elvis Presley hizo su debut nacional en TV en el show, en enero de 1956. Dorsey fue diagnosticado con cáncer a la garganta en 1956. En noviembre de 1956, su hermano murió súbitamente y Jimmy asumió la banda brevemente hasta que fue hospitalizado en marzo de 1957. Su última sesión de grabación para Fraternity Records llevaba incluido el tema So Rare que ascendió a los cinco primeros la semana de su muerte a la edad de 53 años.

Jimmy Dorsey ganó un lugar como instrumentista mayor en los veintes. Regresó a la conducción de bandas en los treintas pero, a comienzos de los cuarentas, había construido una de las más exitosas orquestas de la era de las Grandes Bandas, con un estilo distintivo. Sus éxitos en Decca (ahora controlada por Universal Music Group) se acrecientan con grabaciones para Columbia y varios pequeños sellos, con muchas de sus transmisiones radiales, también disponibles.


Carlos Alberto 21/03/2008

viernes, marzo 14, 2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing – Parte X





Anecdóticamente, es manifiesto que Morton y los demás miembros de la banda le tomaban grandemente el pelo, sin embargo, después, Jelly lo llamó “el mayor cornetista rítmico que haya existido”.

Louis Metcalf (1905-1981) Louis Metcalf parecía estar en todas partes en los veintes, pero fue grandemente olvidado cuando sobrevino la Depresión, a pesar de permanecer activo hasta finales de los sesentas. Tocó con Charlie Creath en St. Louis a comienzos de los veintes, se trasladó a Nueva York, respaldó a una variedad de cantantes clásicos de blues y trabajó con Willie “The Lion” Smith, Sidney Bechet, Elmer Snowden, Charlie Johnson, y Sam Wooding. Su más importante asociación fue con Duke Ellington, grabando con éste en 1926, siendo miembro regular de su orquesta durante 1927-1928. El estilo solístico de Metcalf era contrastante con el estilo wa-wa de Bubber Miley. Metcalf tocó también con Jelly Roll Morton, King Oliver y Louis Russell y grabó con Bessie Smith en 1931. Pero, después de eso, dejó de grabar, conduciendo una banda en Montreal y trabajando en el Medio Oeste. Metcalf estuvo de regreso a Nueva York por unos cuantos años y a finales de los treinta pasó de 1946 a 1952 conduciendo la International Band en Montreal. Grabó ambiguos lados como líder para Franwill (1954-1955), Stereo-O-Craft (1958), y Pickwick (1963); y un excelente álbum para Spivey en 1966 que encuentra al trompetista influenciado por el bop y tocando en un estilo sorprendentemente moderno. Pero Louis Metcalf será siempre mejor recordado por su corto paso por la orquesta de Duke Ellington 40 años atrás.

Arthur Whetsol (1905-1940) Uno de los miembros originales en los Washingtonians de Duke Ellington. Tenía un tono atractivo, una técnica impresionante y un estilo muy lírico que estableció un patrón para Ellington. En los años futuros Harold “Shorty” Baker, llenaría un rol similar con el Duque. Amigo de Ellington desde la niñez, Whetsol llegó a Nueva York con Duke para juntarse al grupo de Elmer Snowden en 1923, pero salió un año más tarde para estudiar medicina en la universidad de Howard. Eventualmente regresó a la música y fue preponderante en la orquesta de Duke Ellington durante 1928-1936 hasta que una disfunción cerebral lo obligó al retiro permanente. Actuó prominentemente en el corto metraje de Ellington de 1929 Black and Tan. Whetsol tomó varios excelente solos a finales de los veintes cuando su estilo melódico fue un contraste con el de Bubber Miley y (algo después) con el de Cootie Williams, más notablemente en Mood Indigo, Black and Tan Fantasy y Black Beauty, Su rol se volvió menos prominente en los treinta.

Freddie Jenkins (1906-1978) En la orquesta de Duke Ellington, a través de los años, ha habido comúnmente tres tipos diferentes de solistas: los especialistas wa-wa, comenzando con Bubber Miley y continuando con Cootie Williams y Ray Nance; ejecutantes líricos como Arthur Whetsol y posteriormente Harold “Shorty” Baker, y los solistas rítmicos. Estos últimos asientos fueron empezados por Freddie Jenkins y posteriormente ocupados por Rex Stewart, Taft Jordan. Willie Cook, Clark Terry y otros. Y aunque no tocó tan alto en comparación a los trompetistas posteriores, Jenkins podría ser considerado el primer trompetista de notas altas con la orquesta de Ellington, un asiento llenado después por Wallace Jones, Al Killian y Cat Anderson.

Desafortunadamente, la mala salud truncó la corta carrera de Jenkins. Empezó primero tocando trompeta en una banda militar de muchachos, asistió a la universidad de Wilberforce, y trabajó con Edgar Hayes y con los Collegians de Horace Henderson entre 1924 y 1928, y en este último año se unió a la orquesta de Duke Ellington. Podemos verlo tocando un excelente solo de Old Man Blues en la película de 1930 Check and double Check. Jenkins estuvo en diversas grabaciones con Ellington durante un período de seis años y era considerado condescendiente con las multitudes. Sin embargo, una seria enfermedad pulmonar lo obligó a dejar a Ellington en 1934. Tras un año de ausencia, regresó a tocar conduciendo su propio grupo. Estuvo temporalmente con Louis Russell en 1936, tuvo un segundo compromiso con Ellington durante 1937-1938 y luego se alejó para conducir un grupo junto con Hayes Alvis. Pero, a finales de 1938, sus pulmones empezaron a fallar nuevamente y tuvo que apartarse de la música en forma definitiva. Sus últimos trabajos lo incluyen como escritor de temas musicales, agente de prensa, pinchadiscos y corresponsal de prensa. Irónicamente Freddie Jenkins vivió otros cuarenta años tras su retiro, convirtiéndose en uno de los últimos sobrevivientes de la orquesta de Ellington del Cotton Club. Su única sesión como líder fue una muy buena, seis números en 1935 para Bluebird en los que también destacan sus colegas Ward Pinkett, el clarinetista Albert Nicholas y el guitarrista Bernard Addison.

Joe Howard (1870?-1946) Al menos un aspecto de las contribuciones de Joe Howard a la escena jazzística de Nueva Orleáns está con justicia bien documentado en grabaciones: sus ejecuciones en tuba. Pasó al registro de ese instrumento tras comenzar como trompetista. En este caso, la evidencia grabada consiste principalmente en una sesión en el taller de mecánica Big Easy durante los turbulentos veintes, con suerte que los mecánicos de herramientas poderosas, estaban fuera de época. Howard fue uno de los alumnos del afamado trompetista Buddy Bolden. No debe ser confundido ni por el trombonista, ni por el músico de vodevil del mismo nombre, quienes ocasionan errores con la multiplicidad en las respetivas grabaciones y derechos. El hombre de bronces, Howard, tocó también junto con Bolden como miembro de la Allen´s Brass Band durante los años iníciales de un equipo que abarcó la escena desde 1907 hasta comienzos de los cuarentas. Su enrolamiento en las secciones de trompeta de los conjuntos de jazz de Nueva Orleáns incluye también la Tuxedo Orchestra y la Tuxedo Brass Band, tanto como las varias bandas de baile afrontadas por Fats Marable.

Kid Rena (1898-1949) Una temprana leyenda de Nueva Orleáns. Las habilidades de Kid Rena están grandemente perdidas en la historia. Tocó en la misma banda de orfanato que Louis Armstrong y en 1919 lo reemplazó en la banda de Kid Ory. A diferencia de Louis, Rena permaneció mayormente en Nueva Orleáns a lo largo de su vida, aunque visitó Chicago unas cuantas veces en los veintes. Rena condujo sus propios grupos, formó la Pacific Brass Band y estuvo actuando destacadamente con la Tuxedo Brass Band. Permaneció activo hasta 1947 cuando la mala salud lo forzó al retiro. Desafortunadamente, Kid Rena sólo tuvo una sesión de grabación, en 1940, donde se le encuentra muy disminuido durante los registros pobremente grabados (sonando como un anciano a pesar de sus cuarentas), dejando a los oyentes de hoy sin razón alguna para recordarlo, pero sus contemporáneos apreciaron grandemente su talento.
Buddy Petit (1897-1931) Se dice que nació en White Castle, Louisiana, se le dio el nombre de Joseph Crawford, pero fue adoptado por el trombonista Joe Petit, cuyo nombre tomó. Su temprana vida es algo misteriosa, con citas de su nacimiento dadas en varias fuentes que abarcan desde 1887 a 1897. Si la última fecha fuera correcta, fue evidentemente un prodigio, manifiestamente como uno de los mejores en Nueva Orleans, Luisiana, en su temprana adolescencia. Al inicio de los años diez fue uno de los ejecutantes cumbre en el nuevo estilo de música no todavía conocida generalmente como “jazz”. Petit tomó el lugar de Freddie Keppard en la banda Eagle, un lugar tenido primeramente por Buddy Bolden, cuando Keppard dejó La ciudad.

Buddy Petit era conocido como gran bebedor, un hombre adorable y divertido que tocaba la corneta con gran virtuosismo e inventiva. En 1916, Buddy tocó con Honore Dutrey, fue brevemente atraído a Los Ángeles, California por Jelly Roll Morton y Bill Johnson, en 1917, pero objetó se le dijera que vistiera y se comportara diferentemente a lo que estaba acostumbrado en su lugar de residencia y prontamente regresó a Nueva Orleáns. Visitó nuevamente California en 1922 como miembro del grupo de Frankie Dusen, pero de lo contrario, permaneció en el Sur.

Buddy Petit pasó el resto de su carrera en el área de los alrededores de la gran Nueva Orleáns y en los pueblos al norte del lago Pontchartrain, como Mandeville, Louisiana, sin aventurarse más allá de casa que Baton Rouge y la costa del Golfo del Mississippi.

En su viaje rural a Nueva Orleáns de 1925, Okeh Records le ofreció una oportunidad de grabar, pero Petit rehusó por mayor dinero y nunca fue registrado. Músicos como Danny Barker y Louis Armstrong dijeron que fue una gran pérdida para la historia del jazz que no hubieran grabaciones de Petit. Algunos de sus contemporáneos afirmaron también que la grabación de Louis Armstrong Cornet Chop Suey, es lo más cercano, puesto en grabación, al estilo y sonido de Petit. El abuso de la bebida lo condujo a su temprana caída, aunque tocó en trabajos hasta el día de su muerte.

Anecdóticamente, es manifiesto que Morton y los demás miembros de la banda le tomaban grandemente el pelo, sin embargo, después, Jelly lo llamó “el mayor cornetista rítmico que haya existido”.

Manuel Perez (1871-1946) Un temprano pionero del jazz de Nueva Orleáns, Manuel Perez tendía a enfatizar los ensambles arreglados y a ensayar solos en sus bandas, más bien que a la improvisación relajada. Activo como músico de brass bands hacia finales de los ochentas, Perez se juntó a la Onward Brass Band en 1900 y fue su líder desde 1903 hasta su quiebra en 1930. Pérez condujo también la Imperial Orchestra desde 1901 hasta 1908 y actuó libremente en diversas brass bands y en bandas para baile. Realizó dos breves visitas a Chicago: en 1915, cuando tocó con el trombonista George Filhe y con Charlie Elgar, y en 1928 cuando trabajó con Elgar nuevamente. Se pensó alguna vez que el cornetista había grabado con la Creole Orchestra de Elgar, pero, desafortunadamente Perez, además de aparecer brevemente en una narración grabada en 1944, nunca grabó. Perez se retiró de la música en los treinta, tras haber sufrido varios derrames.


Carlos Alberto 13/03/2008

lunes, marzo 10, 2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing - Parte IX



… Sin embargo, los músicos de Chicago estaban mucho más avanzados que Dunn, y una vez que Armstrong empezara a influenciarlos con sus solos en legato y su swing en la orquesta de Fletcher Henderson, Dunn quedó instantáneamente desactualizado.

Ward Pinkett, 1906-1937 un excelente trompetista que tomó un par de solos clásicos en las grabaciones de Jelly Roll Morton, Ward Pinklett fue también desafortunadamente un alcohólico cuya existencia fue demasiado corta. Hijo de un cornetista aficionado, Pinkett comenzó con la trompeta cuando contaba con diez años de edad. Tocó en la banda de la escuela del Hampton Institute y asistió al conservatorio de música de New Haven. Posteriormente de trabajar con la orquesta White Brothers en Washington D.C., Punkett viajó a Nueva York con una compañía de espectáculos. Tuvo algunos compromisos con las bandas de Charlie Johnson, Willie Gant, Billy Fowler, Henri Saparo, Joe Steele y Charlie Skeete. Pinkett apareció en siete de las sesiones de grabación de Morton durante 1928-1930 y sus solos en Strokin' Away y Low Gravy –ambos de julio 14 de 1930- están entre los mejores de su carrera. Trabajó también con Chick Webb, Bingie Madison, Rex Stewart (1933) y Teddy Hill, pero nunca sería famoso. En 1936 Pinkett formó equipo con Albert Nicholas y Bernard Addison en el Adrian Rollini Tap Room, teniendo también un corto contrato con la gran banda de Louis Metcalf. No obstante, Pinkett murió de neumonía debido a complicaciones con el alcoholismo. Además de las grabaciones con Morton, Pinkett realizó otras con King Oliver, Bubber Miley, Clarence Williams, James P. Johnson y en 1935 con los Little Ramblers.

Alvin Alcorn, 1912-2003 tocó con la Creole Jazz Band de Kid Ory durante 1954-1956 (lo cual se encuentra bien documentado por el sello Good Time Jazz y ha sido reemitido en las series Original Jazz Classics). Alcorn fue sencillo pero frecuentemente espléndido. Fue un experto en conducir ensambles, tenía un tono atractivo y era tanto sutil como ocasionalmente poderoso, construyendo ensambles a un nivel explosivo. Aprendió teoría musical de su hermano. Los primeros años de Alcorn fueron activos, aunque ahora encubiertos por el velo de la oscuridad. Actuó como músico libre en Nueva Orleáns, tocando con los Sunny South Syncopators de Armand J. Piron durante 1930-1931 y realizó giras con la banda swing, basada en Texas, de Don Albert durante 1932-1937, realizando una cita de grabación pero probablemente si tomar ningún solo. Alcorn trabajó en Nueva Orleáns de 1937 en adelante, tocando con varios grupos incluidos aquellos conducidos por Paul Barbarin, Sidney Desvigne, Oscar Celestin (1951) y Octave Crosby. Alcorn se mudó a Los Ángeles en 1954 para juntarse a Ory y sus cuatro sesiones de grabación fueron con creces las mejores de su carrera. Tras su regreso a Nueva Orleáns en 1956, Alcorn tocó permanentemente en los ochentas con grupos locales, realizando giras a Europa unas cuantas veces (incluyendo una con Chris Barber en 1978) Desafortunadamente, todas las grabaciones posteriores al período con Ory (aparte de la cita Verve con George Lewis), fueron para sellos menores y tienden a ser decepcionantes debido a la errática calidad de las grabaciones y la gradual declinación del trompetista, pero su trabajo con Kid Ory le asegura un lugar en la historia como una leyenda de Nueva Orleáns.

Teddy Buckner, 1909-1994 Un poderoso ejecutante Dixieland, Teddy Buckner pasó la mayor parte de su carrera emulando a su ídolo, Louis Armstrong y no desarrollando verdaderamente un sonido propio a despecho de tener una técnica impresionante. Trabajó en la Costa Oeste en los treinta y estuvo con la orquesta de Buck Clayton en Shanghái, China en 1934. Buckner reemplazó a Louis Armstrong en la película de 1936 Pennies from Heaven, pero nunca intentó avanzar con los tiempos. Trabajó con Benny Carter 1945-1948, con Lionel Hampton 1947-1948 y más notablemente con la Creole Jazz Band de Kid Ory en 1949-1954. Empezando 1955, Buckner condujo su propio grupo dixieland y mantuvo su personalidad con el fiero Sidney Bechet en unos cuantos conciertos en Francia en 1958. Buckner trabajó regularmente por un largo período con su banda en Disneylandia de 1965 a 1981 y a lo largo de los años grabó varios álbumes para GNP/Crescendo y su subsidiaria Dixieland Jubilee.

Nick LaRocca, 1889-1961 El fundador y líder de la Original Dixieland Jazz Band, Nick LaRocca, hizo mucho por popularizar el jazz durante la existencia de la banda aunque dañó su propia causa décadas más tarde al reclamar haber sido uno de los principales creadores del jazz. LaRocca que tenía una buena entonación pero que no era un improvisador mayor, fue un autodidacto. Condujo junto con el violinista Henry Young una banda de chicos en 1905, actuó por su cuenta (incluso con Dominic Barrocca, Bill Gallity y los Brunies Brothers) y ocasionalmente dirigió su propio grupo. Durante 1912 a 1916, LaRocca frecuentemente tocó con la banda Reliance de Papa Jack Laine, trabajó con el baterista Johnny Stein en 1915 y dejó Nueva Orleáns para juntarse a Stein en Chicago el 1 de marzo de 1916. Menos de tres meses después quebró y formó la ODJB que pronto incluyó al trombonista Eddie Edwards, al clarinetista Larry Shields, al pianista Henry Ragas (reemplazado por J. Rusell Robinson tras su muerte en 1919) y el baterista Tony Sbarbaro (después conocido como Tony Spargo). La banda se hizo popular en Chicago y luego causó sensación en Nueva York en 1917 cuando aparecieron en el Reisenweber. Se convirtieron en la primera banda de jazz en grabar y aunque su estilo parece muy primitivo hoy en día (tocando todos los ensambles sin solos, y cantidad de repeticiones de coro a coro con LaRocca grandemente pegado a la melodía), estuvieron a años luz delante de todas las otras bandas que habían grabado previamente. Su Livery Stable Blues (que encuentra a los vientos emulando el sonido de animales de granja) fue un éxito mayor y muchos de los temas de la banda (incluyendo Original Dixieland One Step, At the Jazz Band Ball, Clarinet Marmalade, Jazz Me Blues, Fidgety Feet y Tiger Rag) se convirtieron en clásicos y su visita a Londres durante 1919-1920 ayudó a introducir el jazz en Europa, causando más sensación en ultramar.

Conflictos personales y la rápida evolución del jazz volvieron a la Original Dixieland Jazz Band absolutamente irrelevante para 1923 y en enero de 1925, cuando LaRocca sufrió un colapso nervioso, el grupo desapareció. LaRocca regresó a Nueva a Orleáns y tuvo trabajo permanentemente fuera de la música regentando un negocio de contrataciones. El renovado interés en el grupo en 1936, lo encontró reformando la ODJB. La Rocca grabó seis nuevas versiones con la banda ese año y también realizó nueve títulos con una gran banda de catorce elementos que incluía a Shields, Robinson y a Sbarbaro. Sin embargo, el regreso terminó pronto y en febrero de 1938, LaRocca se retiró de la música en forma definitiva. Mientras los demás miembros de la banda ocasionalmente regresaron a tocar (y Tony Spargo no se retiró), Nick laRocca nunca tuvo el deseo de tocar nuevamente. Su voz fue grabada en 1959 presentando a los músicos en un LP Southland donde actuaban Sharkey Bonano y otros ejecutantes de Nueva Orleáns, que fue emitido como por Nick LaRocca and his Dixieland Jazz Band, pero él no tocó una sóla nota.

Mutt Carey, 1891-1948 Un importante trompetista de Nueva Orleáns cuyo mejor trabajo no estuvo generalmente captado en grabaciones, Mutt Carey siempre fue una inspiración para los “revivalistas”. Nacido en una familia musical y apto para tocar en sus tempranos días batería, guitarra y saxo alto, Carey cambió permanentemente a la corneta (y posteriormente a la trompeta) en 1912. Tocó en la Crescent Orchestra antes de juntarse a la banda de Kid Ory por primera vez en 1914. La primera visita de Carey a Chicago fue en 1917 con la banda de Lawrence Duhe, y después de retornar a Nueva Orleáns, se dirigió a Los Ángeles con Ory en 1919. Grabaron dos números como Spikes' Seven Pods of Pepper Orchestra en 1922 y acompañaron a unos cuantos cantantes. Cuando Ory dejó Chicago en 1925, Carey asumió el grupo, que apareció en unas cuantas películas mudas y proporcionó música de fondo para algunos estudios de Hollywood en los veintes. Carey frecuentemente tuvo trabajo permanente durante la Depresión, pero en 1944 se volvió a juntar a la banda de Kid Ory y finalmente tuvo mayores oportunidades de grabar con el trombonista y después de dejar a Ory en 1947, como líder, poco antes de su muerte.

Jabbo Smith, 1908-1991 Tuvo una de las carreras más raras en la historia del jazz. Brillante trompetista, Smith había logrado virtualmente todo su más significativo trabajo cuando tenía 21 años y sin embargo vivió hasta los 82. Aprendió a tocar trompeta en el legendario orfanato Jenkins, en Charleston y cuando tuvo 16, Smith se mostraba como una gran promesa. Durante 1925-1928 estuvo con los Paradise Ten de Charlie Johnson, un grupo de primera del jazz neoyorquino que realizó algunas grabaciones clásicas. Smith estuvo en una sesión de grabación con Duke Ellington en 1927 (con el resultado de una memorable versión de Black and Tan Fantasy) y tocó en el espectáculo Keep Shufflin’ con James P. Johnson y Fats Waller. Los puntos cumbres en la carrera de Smith estuvieron en 1929 grabando con sus Rhythm Aces. Estas magníficas ejecuciones encuentran a Smith tocando con desafío, creatividad y una pizca de descuido, mostrando un emocionante estilo que sugiere a Roy Eldridge (quien no irrumpiría en escena sino seis años más tarde). Pero, aunque Jabbo Smith en su tiempo fue considerado un cercano competidor de Louis Armstrong, ya por entonces había alcanzado máxima expresión. Su irregularidad, exceso en la bebida y actitudes nada profesionales, resultaron en pérdida de trabajo, oportunidades desperdiciadas y un abrupto deterioro. Tras tocar con una de las orquestas menores de Claude Hopkins durante 1936-1938, Smith se estableció en Milwaukee y se convirtió en un músico a tiempo parcial. Las décadas pasaron y cuando fue redescubierto en los setentas (cuando fue escogido para actuar en el espectáculo musical One Mo’ Time), era solamente un ejecutante débil, una mera sombra de lo que podía haber sido.

Johnny Dunn, 1897-1937 Antes de la llegada de Louis Armstrong a Nueva York en 1924, Johnny Dunn era considerado el cornetista cumbre en la ciudad. Su estilo staccato, efectos de doble tiempo y utilización de las sordinas “wa-wa” le dieron notoriedad por un tiempo. Dunn había asistido a la universidad Kisk, en Nashville y tenía un acto solístico en Memphis antes de que fuera descubierto por W.C. Handy. Dunn se unió a la banda de Handy en 1917 y durante los siguientes tres años se hizo conocido por su interpretación de Sergeant Dunn's Bugle Call Blues (que más tarde se convirtió en la base para Bugle Call Rag). Pionero con las sordinas de jebe, los breaks de Dunn a doble tiempo, con sus inflexibles y bruscos ritmos, tenían un enlace directo con las bandas militares. Grabó con Mamie Smith en 1920-1921, dejándola en el último año para conducir su propio grupo los Original Jazz Hounds. De 1921 a 1923, Dunn grabó con frecuencia, tanto con su propio grupo como respaldando a la cantante Edith Wilson. Se unió a la Will Vodery's Plantation Orchestra en 1922, visitando Europa con la revista Dover to Dixie al año siguiente. Sin embargo, los músicos de Chicago estaban mucho más avanzados que Dunn, y una vez que Armstrong empezara a influenciarlos con sus solos en legato y su swing en la orquesta de Fletcher Henderson, Dunn quedó instantáneamente desactualizado. Después de visitar Europa nuevamente (esta vez con el espectáculo de los Blackbirds de 1926), Dunn condujo brevemente su propia gran banda y luego, en 1928, realizó sus mejores grabaciones, cuatro números con Jelly Roll Morton y dos con James P. Johnson y Fats Waller, respectivamente, en los pianos. Extrañamente nunca grabó nuevamente, moviéndose permanentemente a Europa, donde tocó con Noble Sissley en París, trabajó con su propio grupo (los New Yorkers) mayormente en Holanda, y fue grandemente olvidado antes de su temprana muerte. Todas Las grabaciones de Johnny Dunn, además de sus lados con Mamie Smith están en dos CDs del sello RST.


Carlos Alberto 10/03/2008

miércoles, marzo 05, 2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing – Parte VIII



Jimmy McPartland, 1907-1991 Firme cornetista Dixieland con lírico sonido propio. Influenciado en sus comienzos por Beiderbecke, Jimmy McPartland tocó la música que quería por más de sesenta años. Hermano menor del guitarrista Dick McPartland, Jimmy fue miembro en los veintes del legendario Austin High School Gang. Fue el reemplazo de Bix Beiderbecke en los Wolverines en 1925, se juntó en 1927 a la banda de Ben Pollack y grabó con los McKenzie & Condon's Chicagoans durante su famosa sesión que dio origen al “Estilo Chicago”. MacPartland fue uno de los principales solistas (junto con Benny Goodman) en la banda de Pollack y permaneció con éste hasta bien entrado 1929. MacPartland luego se mudó a Chicago trabajando permanentemente a los largo de los treintas. Mientras estuvo acantonado en ultramar durante la Segunda Guerra Mundial (1942-1944), MacPartland conoció a su futura esposa, la pianista inglesa Marian Turner. Jimmy trabajó libremente en sesiones durante las próximas cuatro décadas junto con Eddie Condon, Art Hodes y otros veteranos del jazz de Chicago, y frecuentemente conduciendo su propia banda. Aunque eventualmente se divorció de Marian MacPartland, fueron siempre íntimos amigos tocando juntos ocasionalmente, volviéndose a casar justamente unas cuantas semanas antes de la muerte de Jimmy, dos días después de su cumpleaños 84. Muchas de sus mejores grabaciones fueron recogidas en un juego de dos LP de MCA en los setentas. En adición grabó como líder para Harmony, Prestige, MGM, Grand Award, Jazztone, Epic, Mercury, RCA, Design, Jazzology, Halcyon (el sello de Marian), y Riff.

Leonard Davis, 1905-1957 El bien conocido músico llamado Leonard Davis, recibió también el sobrenombre de *Ham durante su vigencia -pero no por algo malo que causara durante sus ejecuciones trompetísticas, ni tampoco basado en algunas de las docenas de grabaciones en las que aparece como Ham, tales como las realizadas con Louis Armstrong y Fats Waller. Davis empezó actuando desde muy joven en St. Louis y fue parte de la banda local Odd Fellows Boys' Band, (banda de los muchachos raros) un nombre que tal vez representaba un aviso del excéntrico mundo del jazz que le esperaba. Antes de mudarse a la ciudad de Nueva York en la segunda mitad de los veintes, colaboró en St. Louis con el director de banda histórico de la ciudad, Charlie Creath. Con anterioridad a su debut en grabaciones en 1929 como parte de la banda de Eddie Condon, Davis trabajó en una banda de teatro conducida por Edgar Hayes, un individuo que continuaría siendo uno de sus colaboradores a través de su carrera como trompeta. Tocó también con el pianista Arthur Gibbs durante dos años, comenzando en 1927. Mientras se desarrollaban los treinta, los nombres de los artistas que emplearon a este trompetista empezaron a ganar mucho más lustre: Elmer Snowden, Don Redman y Benny Carter entre ellos. A partir de 1935 hasta 1937 fue miembro de la orquesta de Louis Armstrong, luego se volvió a unir a su viejo camarada Hayes. Realizaron juntos una gira a Europa, trabajando Davis por varios años como parte del espectáculo Blackbirds, al retornar a Nueva York. Cuando el clarinetista y saxofonista soprano Sidney Bechet armó una banda de nueve elementos en 1940, se acordó del Davis del extenso grupo Louis Armstrong y lo contrató. Un poco más tarde, Davis y Hayes se reunieron, esta vez en el contexto de la banda de Maurice Hubbard. Antes de retirase de la música a tiempo completo a mediados de los cuarentas, Davis fue solicitado respetivamente por Alberto Socarrás y George James. Continuó actuando en vivo de vez en cuando en los alrededores de la ciudad de Nueva York hasta su muerte en 1957, con más frecuencia en bandas para baile o bodas, o citas informales de club.

Marty Marsala, 1909-1975 El hermano menor de Joe Marsala, Marty, fue un honesto artesano de la trompeta que se sentía mejor y más relajado en los grupos de orientación dixieland. Comenzó como baterista tocando en Chicago con grupos conducidos por Red Feilen y Joe Bananas. Marsala pasó a la trompeta a finales de los veintes. Aunque trabajó continuamente, Marsala era virtualmente desconocido hasta 1936, cuando se trasladó a Nueva York y grabó con su hermano. Estuvo con la orquesta de Will Hudson por un corto tiempo en 1937 pero tocó mayormente con la banda de Joe hasta 1941, en la cual también actuaba en el arpa, Adele Girard, su cuñada. Marty condujo su propio grupo en el Nick, estuvo con la banda de Chico Marx (1942-1943), sirvió en el ejército 1944-1945 y luego se volvió a juntar a Joe por un corto tiempo en 1945. En adición a tocar con Miff Mole y Joe Parenti, Marsala dirigía sus propios grupos. Se trasladó a San Francisco a mediados de los cincuentas y actuó con Kid Ory (y más extensamente con Earl Hines). Desde finales de los cincuentas, estuvo menos activo debido a su inestable salud, aunque tocó yendo y viniendo hasta su retiro en 1965. Marty grabó con Joe (1937-1941 y 1945), con Tempo King (1936-1937), Bob Howard (1937), Eddie Condon, Kid Ory y Earl Hines, entre otros, pero nunca tuvo la oportunidad de dirigir una sesión por su cuenta.

Yank Lawson, 1911-1995 Un emocionante trompetista con un atractivo tono y fuertes ideas melódicas, Yank Lawson fue una atracción popular en la escena dixieland durante décadas. Estuvo con la banda de Ben Pollack en 1933-1935 y cuando éste quebró fue uno de los muchos acompañantes que se convirtieron en miembros fundadores de la orquesta de Bob Crosby. Lawson tuvo participación destacada en muchas grabaciones tanto en la gran banda como en los Bob Crosby's Bobcats durante 1935-1938. Estuvo con Tommy Dorsey en 1938-1939 y tuvo un espacio solístico completo con los Clambake Seven de Dorsey. Tras un período de regreso con Crosby (1941-1942) y con Benny Goodman en 1942, Lawson se convirtió en músico de estudios y empezó conduciendo sus propias sesiones dixieland, grabó extensamente con la banda de Bob Haggart durante los cincuenta, tuvo encuentros con Crosby, tocó la parte musical de King Oliver en la autobiografía musical de Louis Armstrong (Louis Armstrong’s A Musical Autobiography - CD Verve 314 543 822-2) y tuvo sesiones con Eddie Condon, tocando en el club de éste regularmente durante 1964-1966. En 1968, él y Haggart armaron juntos la World's Greatest Jazz Band, un grupo Dixieland all-stars que permaneció unido por diez años. Continuó tocando con Haggart y con otros ejecutantes dixieland de nivel en festivales y fiestas jazzísticas hasta su muerte a la edad de 83. Yank Lawson grabó como líder durante años para los varios sellos de Bob Thiele (incluso Signature), Decca, Everest, ABC-Paramount, Project 3, Atlantic, World Jazz Records, Audiophile y Jazzology.

Wild Bill Davison, 1906-1989 Fue uno de los grandes trompetistas dixieland que tenía un colorido y emocionante estilo que abarcaba del sarcasmo al sentimentalismo con variedad de “gruñidos” y vibratos. Su inesperada colocación de notas altas fue un énfasis en sus solos, y su fuerte personalidad lo colocó muy por delante de sus competidores. En los veintes tocó con los Ohio Lucky Seven, con la orquesta Chubb-Steinberg (con quienes realizó su debut en grabaciones), con los Seattle Harmony Kings y con Benny Meroff. Tras de verse envuelto en un fatal accidente automovilístico que terminó con la vida de Frankie Teschemacher en 1932, Davison pasó el resto de los treinta exilado en Milwaukee. Para 1941, estaba en Nueva York y en 1943 realizó brillantes grabaciones para Commodore que incluían una clásica versión de That’s a Plenty, que consolidó su reputación. Después de un periodo en el ejército, Davison se convirtió en parte fundamental de las bandas de Eddie Condon, empezando en 1945, tocando noche a noche en el Condon’s. En los cincuentas tuvo buenos logros con un par de álbumes con orquestas de cuerdas, pero pasó la mayor parte de su carrera afrontando bandas dixieland ya fuera como líder o con Condon. Wild Bill realizó giras por Europa desde los sesentas, grabando permanentemente. Tuvo una colorida vida llena de notables episodios y permaneció en actividad hasta su muerte. Una bien detallada biografía aparecida en 1996 (The Wildest One por Hal Willard) contiene muchas hilarantes anécdotas y demuestra cuán única fue la vida de Wild Bill Davison.

Sterling Bose, 1906-1958 Un buen cornetista de los primeros años que estuvo influenciado por Bix Beiderbecke, Sterling Bose nunca modernizó su estilo, aún cuando tocaba en bandas swing. Ganó una temprana experiencia trabajando en bandas de estilo en Nueva Orleáns antes de trasladarse a St. Louis en 1923. Tocó y grabó con los jazzeros de Crescent City y con los Arcadian Serenaders durante los siguientes años. Bose estuvo con la orquesta de Jean Goldkette en Detroit durante 1927-1928 (después de la partida de Beiderbecke). Fue miembro de la banda de casa de la estación radial WGN, en Chicago, hasta juntarse con Ben Pollack en 1930-1933. Bose trabajó con Eddie Sheasby en Chicago y luego se hizo músico de estudios en Nueva York. Estuvo con Joe Haymes durante 1934-1935, permaneciendo con la banda por un tiempo después que Tommy Dorsey tomara su liderazgo. Bose fue ejecutante clave con la banda norteamericana de Ray Noble en 1936, pasando ese año un par de meses con la orquesta de Benny Goodman (antes de Harry James), donde su estilo bixiano verdaderamente no se adaptó. Tuvo entonces compromisos con Lana Webster, Glenn Miller (1937), Bob Crosby (1937-1939) y con la gran banda de corta vida de Bobby Hackett (1939). Trabajó también con la orquesta de Bob Zurke, con la gran banda de Jack Teagarden, con la orquesta de Bud Freeman (1942), con George Brunies y Bobby Sherwood (1943). Bose tocó con Miff Mole y Art Hodes, y estuvo brevemente con Horace Heidt (1944) y luego actuó libremente en Nueva York y Chicago. Se estableció en Florida en 1948 donde condujo sus propios grupos. Una larga enfermedad lo llevó al suicidio en 1958 a la edad de 52 años. Aunque Sterling Bose nunca condujo sus propias citas de grabación, grabó con relativamente pocos grupos a finales de los veintes y durante los treintas.

George Mitchell, 1899-1972 Fue tan significativo por sus ejecuciones en muchas de las mejores grabaciones de Jelly Roll Morton en los veintes, que es sorprendente que pasara sus últimos 40 años fuera de la música viviendo en la oscuridad. Mitchell quien empezó tocando corneta cuando tenía 12 años, comenzó actuando profesionalmente en Louisville. Además de tocar en brass bands y teatros, realizó giras al sur con el Rabbit's Foot Minstrel Show. Mitchell visitó Chicago por vez primera en 1919 donde actuó libremente y trabajó con Tony Jackson. Realizó giras por Canadá de 1921 a 1922 con Clarence Miller, trabajó por un corto tiempo en Milwaukee con Doc Holly y luego se estableció permanentemente en Chicago. Mitchell tocó con Carroll Dickerson (1923-1924), Doc Cook (1924-1925 y 1927-1929), con Jimmie Noone y Lil Armstrong (1925-1926), con Dave Peyton y la primera gran banda de Earl Hines (1929-31), antes de salir de la música para convertirse en mensajero bancario (trabajando hasta comienzos de los sesentas). Aunque Mitchell tocó ocasionalmente con orquestas en conciertos en los treintas, su significancia en el jazz terminó en 1931. Las grabaciones de Mitchell con Morton (1926-1927) lo encuentran mostrando un hermoso tono, un firme estilo improvisador y la habilidad para trasmitir perfectamente las ideas de Morton. Adicionalmente, Mitchell quien nunca condujo su propia cita de grabación, grabó también brillantemente con los New Orleans Wanderers y los New Orleans Bootblacks en 1926, ambos grupos eran en realidad los Hot Five de Louis Armstrong con Mitchell en el lugar de Louis, Johnny Dodds y Earl Hines Desafortunadamente, nunca tomó parte de los movimientos posteriores del revival del jazz clásico.

* (Ham - Slang. Inexperto, torpe)

Carlos Alberto 04/03/2008