El Clarinete en el Jazz – Parte VIII

El enigmático Frank Teschemacher permanece controversial debido en parte a la brevedad de su carrera de grabaciones. La mayoría estará de acuerdo en que su técnica era ciertamente ardiente, enérgica, no convencional y primitiva, quizás aún pobre en algunos aspectos. Otros dirán que cualquier deficiencia simplemente indica un trabajo en progreso y que si hubiera vivido solamente unos cuantos años más, su pensamiento musical hubiera sido ampliamente imitado y la historia lo mostraría como un brillante innovador. Los demás dirán que su tendencia en el clarinete era tan fundamentalmente defectuosa, torpe, totalmente rara y excéntrica como para ser autolimitativa.
Teschemacher ignoró a sus críticos. Sabía hacia dónde estaba yendo, aún si no siempre lo lograba, y usualmente parecía no comprometido acerca si alguien comprendía o se interesaba. Frank Teschemacher tocaba jazz para Frank Teschemacher.

Mike Donovan

Frank Teschemacher (1906-1932) Fue una de las primeras leyendas, Frank Teschemacher fue un emocionante aunque errático clarinetista y altoista que fue un importante participante en la escena jazzística de Chicago de los años veinte. Miembro del fabuloso Austin High School Gang de los jóvenes músicos del jazz de Chicago, Teschemacher empezó grabando en 1927 con los McKenzie-Condon Chicagoans, aunque observadores de dicho período han establecido que sus grabaciones no eran tan fuertes como sus actuaciones en vivo. Excelente músico cuyos solos son algo reminiscentes de su contemporáneo Pee Wee Russell, Teschemacher grabó en Chicago con una variedad de grupos coincidentemente escogidos, en 1927. Pasó 1928 en Nueva York, donde tocó con Ben Pollack, Sam Lanin y Red Nichols, y luego regresó a Chicago. Su vida fue cortada por un trágico accidente de tráfico, como pasajero en el carro conducido por su amigo el cornetista Wild Bill Davison, haciéndonos imaginar cómo Tesch (un buen, versátil músico) podría haber progresado en la era swing. Todas sus 34 grabaciones, más seis otras en las que podría encontrarse, están incluidas en un perfectamente logrado juego de 3 LP de Time/Life.

Omer Simeon (1902-1959) La carrera de Omer Simeon puede ser fácilmente dividida en tres partes debido a sus significativas asociaciones con Jelly Roll Morton, Earl Hines y Wilbur DeParis. Aunque nació en Nueva Orleáns, Simeon paradójicamente, no empezó a tocar el clarinete hasta que se mudó con su familia a Chicago en 1914. Omer Simeon fue otro de los grandes clarinetistas que tomara lecciones de Lorenzo Tio Jr., y pronto después trabajaría profesionalmente. Tras tocar en la banda de su hermano el violinista Al Simeon, Omer pasó cuatro años de 1923 a 1927 con la Creole Orchestra de Charlie Elgar. Fue durante este tiempo que se reunió con Jelly Roll Morton, convirtiéndose pronto en el clarinetista favorito de éste grabando juntos lados clásicos de 1926 a 1928. Entre estas varias joyas estaban Black Bottom Stomp; The Chant; Someday Sweetheart, donde toma un difícil solo en clarinete bajo; Doctor Jazz, y una ejecución en trío de la compleja Shreveport Stomp.

Simeon trabajó regularmente con King Oliver en 1927, y con su sucesor Louis Russell al año siguiente. Tras regresar a Chicago, estuvo con la Vendome Orchestra de Erskine Tate de 1928 a 1930 y luego se juntó a la gran banda de Earl Hines en 1931 y durante los siguientes seis años, destacando tanto en clarinete como en tenor, realizando múltiples grabaciones con el gran pianista. Después de dejar a Hines, Simeon pasó periodos más breves en las grandes bandas de Horace Henderson, en 1938; Walter Fuller en 1940, y Coleman Hawkins. Fue miembro de la famosa orquesta de Jimmie Luncefort de 1942 en adelante, y no solamente quedándose tras los años de declinación de las grandes bandas, sino permaneciendo tras la muerte de Luncefort durante los tres años que Ed Wilcox condujo la orquesta fantasma. Simeon grabó también dixieland con Kid Ory durante 1944 a 1945. De regreso a Nueva York, Simeon se convirtió en clarinetista de Wilbur DeParis en la New New Orleans Jazz Band, realizando giras y trabajando con el animoso ensamble hasta su muerte en 1959. Aunque fue un clarinetista altamente reconocido durante 35 años y considerado uno de los más técnicamente talentosos de todos los ejecutantes de lengüeta nacidos en Nueva Orleans, Omer Simeon solamente tuvo oportunidades de conducir sesiones de grabación para dos temas en 1929 y para una colección en trío para Jazztone en 1954. Jelly Roll Morton consideraba a Simeon como el mejor clarinetista de jazz.

Jimmy Hartwell (1900 - ) Un multiinstrumentista, las idas y venidas de Hartwell están cubiertas por el velo del misterio, mientras los detalles de su muerte son completamente desconocidos. Su madre aparentemente, se tomó un tiempo en su carrera como organista para darle a luz alrededor de 1900, aunque nadie parece saber dónde este bendito evento tuvo lugar. Hartwell se muestra profesionalmente por primera vez con la banda Ten Foot, un combo de Chicago de los veintes y estuvo también tocando con los Melody Boys de Russ Wilkins durante ese mismo periodo. Posteriormente llega el suceso que le asegura un importante lugar en la historia del jazz cuando ayuda a iniciar la banda conocida como los Wolverines, para estar pronto asociado por siempre con el talentoso y perturbado trompetista y director de banda Bix Beiderbecke.

La suma de atención puesta a este artista en términos de investigación biográfica, incluyendo la historia de sus acompañantes, significa que para que Hartwell se borrara gradualmente de la faz de la escena musical por entero, debió haber habido una empresa considerable. Es conocido que en la primavera de 1925 dejó a Beiderbecke y se dirigió a Miami. Hartwell empezó tocando mayormente instrumentos de lengüeta, en ese punto, tomó cargo de su propia banda pero también trabajó como músico de número en la Miami Beach Band de Joe Strum. Se volvió contrabajista en los treintas a causa de su condición asmática y estuvo asociado con varias bandas de hoteles incluyendo una conducida por Carl Springer, durante la segunda Guerra Mundial. Después de esto el sendero termina. En los setentas en una referencia biográfica escrita por John Chilton, era ya considerado fallecido.

Don Murray (1904-1929) Un promisorio clarinetista, la temprana muerte de Don Murray –cinco días antes de su cumpleaños 25- significa que estará por siempre asociado con los años veinte y los músicos blancos de jazz de la era. La breve carrera de Murray lo encuentra tocando con alguno de los músicos mayores de jazz de ese tiempo. Fue tenor con los New Orleans Rhythm Kings por un corto periodo en 1923, y en Detroit estuvo con la orquesta de Jean Goldkette de 1923 a 1927, incluso cuando Bix Beiderbecke y Frankie Trumbauer fueron miembros de ésta de 1926 a 1927. Murray grabó con ambos en diferentes escenarios. Fue miembro de la legendaria orquesta de Adrian Rollini en 1927; trabajó también con Joe Venuti de 1927 a 1928; en las orquestas de teatro de Broadway y durante su último año, con Ted Lewis. Murray, quien nunca condujo una cita de grabación propia, apareció en el cortometraje de Lewis. Is Everybody Happy, escasamente antes de su prematura muerte por daños en el cráneo aparentemente causados por su caída contra un carro estacionado, estando en estado etílico. Ted Lewis decía que Murray fue el mejor clarinetista que había tenido jamás en su banda, alto elogio sin duda, desde que Jimmy Dorsey y Benny Goodman habían estado también en la banda de Lewis.

Jimmy Lytell (1904-1972) Uno de los clarinetistas más infravalorados en la historia del jazz, Jimmy Lytell fue uno de los primeros clarinetistas de verdadero estilo swing, pero nunca realmente logró mucha fama. Empezó tocando profesionalmente a la edad de doce años. Fue miembro de la Original Indiana Five en 1921 y de los Original Memphis Five con quienes grabó extensamente de 1922 a 1925. Pasó también parte de 1922 a 1924 como miembro de la declinante Original Dixieland Jazz Band. Posteriormente a finales de los veintes, Lytell se encontró frecuentemente entre estudios y orquestas –incluso como miembro de la plantilla de la NBC- más para programas de radio que en los escenarios de jazz, aunque se las arregló para combinar ambas facetas al ser director musical de The Chamber Music Society of Lower Basin Street, a comienzos de los cuarentas. Comenzando 1949 y en adelante por una década, actuó frecuentemente con los Original Memphis Five. Grabó con Connee Boswell a finales de los cincuenta y actuó en público hasta 1971. Como líder, Lytell grabó 18 temas de 1926 a 1928 y otros seis para el sello London en 1950.

Danny Polo (1901-1949) Un versátil clarinetista, su padre también lo era, fue uno de los mayores ejecutantes de los solistas swing, aunque no promocionado, de la era de las grandes bandas. Polo cogió el clarinete siendo bastante joven ya que tocaba en marching bands desde los ocho años. Como adolescente formó un dúo con el pianista Claude Thornhill. Polo trabajó también con Elmer Schoebel en 1923; visitó Nueva Orleáns con la banda de Merritt Brunies y tuvo compromisos con Arnold Johnson, Ben Bernie y con Jean Goldkette por tres meses, cubriendo la silla dejada por Don Murray en 1926. Después de trabajar con Paul Ash, Polo, junto con el baterista Dave Tough, se dirigió a Europa en el verano de 1927. Trabajó con George Carthart, Arthur Briggs, Lud Gluskin y otras bandas en ese continente.

Polo permaneció en ultramar durante un tiempo tocando con Ambrose yendo y viniendo, en Londres de 1930 a 1935. Aunque regresó a los Estados Unidos en diciembre de 1935, volvió a Gran Bretaña tres años más tarde, volviéndose a juntar con Ambrose y trabajando en Paris con las orquestas de Ray Ventura. Polo se radicó en forma permanente en los Estados Unidos en octubre de 1939, trabajó allí con Joe Sullivan, doblando en tenor; con Jack Teagarden de 1940 a 1942; actuando incluso destacadamente en el soundtrack de la película de Bing Crosby, Birth of the Blues, y con la orquesta de Claude Thornhill. Cuando el pianista fue reclutado en la Segunda Guerra Mundial, Polo condujo sus propias bandas en el Medio Oeste, volviéndose a juntar a Thornhill en 1947 a tiempo de realizar sus mejores grabaciones. Polo, mientras trabajaba con Thornhill cayó súbitamente enfermo, muriendo en 1949 a la edad de 48 años. Además de aparecer como músico de número en sesiones de grabación con diversas bandas europeas y con Thornhill, donde su clarinete de estilo cool, funcionó bastante bien en las más complejas partituras de Gil Evans, Danny Polo condujo dos sesiones de grabación a su nombre en Londres, y una en París, durante 1937 a 1939.

Carlos Alberto 29/05/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte VII

Los New Orleans Rhythm Kings de Leon Roppolo se convirtieron, junto a la banda de King Oliver, en una de las más recordadas bandas de jazz hot en Chicago, a comienzos de los veintes. Muchos consideraron a Roppolo como la estrella de la banda. Su estilo influenció a muchos jóvenes músicos de Chicago, notoriamente a Benny Goodman. Algunos críticos han reconocido el trabajo de Roppolo en las grabaciones Gennet de los New Orleans Rhythm Kings, como los primeros solos grabados de jazz

Leon Roppolo (1902-1943) El clarinetista y ejecutante de saxo alto Leon Roppolo, pionero que contribuyó al solismo en el jazz, nació en Lutcher, Louisiana. La familia de Roppolo de origen italiano, se trasladó a Nueva Orleáns en 1912 y él, pronto después, estaba tocando profesionalmente. A la edad de quince años se junto a una gira vodevilesca con Bee Palmer the Shimmie Queen; tocó posteriormente con Carlisle Evans en los botes del río Mississippi, donde se reencontró con sus amigos de la niñez Paul Mares y George Brunnies. Los tres amigos viajaron a Chicago en 1921 para juntarse a la Friars Society Orchestra que posteriormente se convirtiera en los *New Orleans Rhythm Kings. Durante su año y medio de existencia, la banda sirvió un rol modelo para jóvenes músicos de jazz como Bix Beiderbecke. Tras quebrar la banda en 1924, Mares y Roppolo se dirigieron a Nueva York a juntarse a la orquesta de Al Siegal. Roppolo grabó con los Original Memphis Five y con los California Ramblers, sin embargo, estas grabaciones se han perdido. Después de un breve compromiso en Texas con los Pecks Bad Boys, Roppolo regresó al norte para tocar con una banda de Evans, de botes de río, que lo llevó de regreso a Nueva Orleáns. Una vez en nueva ahí, Roppolo volvió a juntarse con Mares quien había formado una nueva versión de los New Orleans Rhythm Kings. En 1925, Roppolo fue internado en un instituto para enfermos mentales donde permanecería la mayor parte de su vida, pero la música nunca lo abandonó, ya que continuó tocando y formó una banda dentro de la institución. Tras ser dado de alta a comienzos de los cuarentas, Roppolo tocó brevemente en Nueva Orleáns, antes de ser reinternado en el instituto, donde murió en 1943. Roppolo está enterrado en el cementerio Woodlawn, dando vista al viejo edificio de la Halfway House, donde tocara durante años.

*Los Rhythm Kings se convirtieron, junto a la banda de King Oliver, en una de las más recordadas bandas de jazz hot en Chicago, a comienzos de los veintes. Muchos consideraron a Roppolo como la estrella de la banda. Su estilo influenció a muchos jóvenes músicos de Chicago, notoriamente a Benny Goodman. Algunos críticos han reconocido el trabajo de Roppolo, en las grabaciones Gennet de los New Orleans Rhythm Kings, como los primeros solos grabados de jazz.

Wade Whaley (1895 - fallecido) El poco recordado parte de la diáspora del temprano jazz de Nueva Orleáns, el clarinetista Wade Whaley fue sin embargo un músico bien respetado en sus días, tocando al lado de gigantes tales como Kid Ory y Jelly Roll Morton. Conforme al historiador de jazz John Chilton, Whaley tocó bajo y guitarra antes de tomar el clarinete que había estudiado con el legendario clarinetista de Nueva Orleans Lorenzo Tio Jr. Sus primeros contratos como clarinetista fueron tocando con la orquesta de Armand Piron en el New Orleans' Temple Theatre. A lo largo de 1916, Whaley condujo su propia banda y trabajó con Ory, Petit y otros grupos de Nueva Orleáns. En 1917 se trasladó a Los Ángeles con Petit y se juntó a la banda de Morton, pero sólo brevemente, regresando luego a Nueva Orleáns. Después de conducir sus propios grupos durante un tiempo, Whaley volvió de regreso a California en 1919, trabajando con Ory y conduciendo su propia banda. En 1921 la banda de Ory se coinvirtió en el primer grupo negro de jazz en grabar comercialmente. Whaley fue el clarinetista habitual del grupo, pero no pudo realizar aquella cita de Santa Mónica y fue sustituido por el cuñado de Jelly Roll Morton, Oliver “Dink” Johnson. Whaley tocó con Ory a lo largo de 1925 empezando luego su propia exitosa banda del área de la bahía de San Francisco, los Black & Tan Jazz Hounds (también conocidos como los Black & Tan Syncopators). La banda trabajó a lo largo de finales de los veintes. Whaley tocó también en la banda de foso del Capitol Burlesque Hall de San Francisco a comienzos de los treintas. Cesó luego de tocar música a tiempo completo alrededor de 1934 y trabajó en los astilleros de San José; regresó a la música participando en un concierto con la All-Star New Orleans Band, en San Francisco en mayo de 1943. Al año siguiente hizo un programa de radio con Ory que elevó su renombre y de allí en adelante trabajó y grabó regularmente.

Sidney Arodin (1901-1948) El clarinetista Sidney Arodin es recordado mayormente porque escribió el tema Lazy River. Su verdadero apellido era Arnondrin, y el abandono de unas cuantas consonantes aquí y allá era típica de la tendencia informal del hombre hacia la habilidad en la escritura. En efecto, podía tener muchas formas de abandonar sus más valiosas canciones. Lazy River era una composición de tendencia facilista que discurrió lo bastante suficiente como para pasearse entre artistas famosos como Louis Armstrong, Bing Crosby, Nat King Cole, etc., aún cuando Arodin mismo nunca la grabó. Su carrera musical empezó a comienzos de los veintes en Louisiana, significando esto que era parte del estilo y de la escena jazzística de Nueva Orleáns, pero los temas que escribió se extendieron más allá de ese mileu ingresando al territorio del pop de los cincuentas y del temprano rock.

A los quince años, Arodin consiguió su primer clarinete tomando lecciones durante sólo dos meses. Esta fue la suma total de su auténtico entrenamiento musical, hasta años más tarde cuando auto aprendió teoría musical en una semana tras ser despedido de una banda por no saber leer música. Para su cumpleaños 16 en adelante estuvo raramente en casa. Su primer contrato fue aparentemente en un baile de sábado por la noche, en su pueblo natal de Westwego, Louisiana. Cuando un combo que había sido alquilado desde Nueva Orleáns llegó con un clarinetista enfermo, Arodin corrió con los pies descalzos por el piso cubierto de lodo, entre valvas de ostras para agarrar su propia “barra de regaliz”. De ahí en adelante fue contratado como músico en los botes del río Mississippi, dirigiéndose eventualmente a la ciudad de Nueva York donde, empezando en 1922, trabajó con la New Orleans Jazz Band de Johnny Stein. A mediados de los veintes trabajó con el joven Jimmy Durante antes de regresar a Louisiana para trabajar en los combos del manco Wingy Manone y del infatigable Sharkey Bonano, respectivamente.

Arodin tocó en los treintas con la banda de estilo Nueva Orleáns de Louis Prima, y continuó colaborando con Manone en una versión actualizada de los New Orleans Rhythm Kings. De 1941 en adelante, la salud de Arodin empezó a decaer y sus apariciones musicales fueron escasas y espaciadas. Durante su carrera como clarinetista “cortó” unas cuantas caras con grupos tales los New Orleans Frolickers de Johnnie Miller; Albert Brunies and His Halfway House Orchestra; Monk Hazel and His Bienville Roof Orchestra y los Jones and Collins Astoria Hot Eight, siendo en algunos casos el único miembro blanco de la banda, algo muy raro en esa época y aún actualmente. Algunas de sus grabaciones están cubiertas por el velo de la oscuridad que sucede cuando los sellos musicales emiten material grabado sin especificar los créditos de los músicos componentes El grueso de las grabaciones de la New Orleans Jazz Band, en sellos tales como Banner, están en el rango “Arodin”. Otros créditos equivocados atribuidos a Arodin pertenecen verdaderamente a Charlie Cordella, un extraño error desde que los dos clarinetistas tienen un estilo diferente tan amplio como el lago Pontchartrain de Louisiana. Arodín ingresó en el concepto de “pequeños Instrumentos”, años adelante de instrumentistas de avanzada tales como en el Art Ensamble de Chicago, tocando un instrumento de juguete conocido como “tonette”, en la grabación Sizzling the Blues, un ejemplo de la mentalidad original que lo convierte en un artista único.

Es innecesario decir que a Arodin le fue bien con las regalías de Lazy River, pero pudo haberle ido mucho mejor. Arodín a veces comparte créditos con el gran compositor Hoagy Carmichael por este tema. Hay cantidad de grabaciones donde es Carmichael el que consigue todos los créditos, reforzando la especulación concerniente a otros temas clásicos del jazz que Arodin aseguraba haber escrito en sus tempranos días, solamente para vender los derechos por una miseria tan exigua como una botella de vino. Cualquier canción que mencione ríos es dudosa, como que esto era una preocupación de Arodin, que se remonta, sin duda, a sus tempranos días en el negocio de la música. Casi cada rima con la que es acreditado tenía que hacer con esta materia, incluido Drifting on a River, basada en la misma progresión de acordes que Lazy River, que era aparentemente sólo un ejercicio de “calentamiento” en el clarinete, utilizado por Arodin. Lazy River, consiste en esta progresión algo en tempo lento, con un conjunto letrista que Arodin pudo haber encontrado en un banco de río y que Carmichael lo lanzó algo más allá, corriente abajo.

Edmond Hall (1901-1967) Le tomó un largo tiempo a Edmond Hall desarrollar su propia individualidad musical pero, a comienzos de los cuarentas, ya tenía en el clarinete un sonido distintivo aunque de tono “sucio” que era reconocido de inmediato desde la primera nota. Hall era uno de los cuatro hermanos clarinetistas, incluyendo a Herbie Hall, que eran los hijos del antiguo clarinetista Edward Hall. Edmond trabajó en diversas bandas en Nueva Orleáns, incluyendo la de Buddy Petit, entre 1921 y 1923, antes de llegar a Nueva York en 1928 con Alonso Ross. Estuvo con la orquesta de Claude Hopkins de 1929 a 1935, tocando también indistintamente el saxo barítono y ocasionalmente en su estilo futuro en el clarinete. Hall tocó con Lucky Millinder, Zutty Singleton y Joe Sullivan, y tenía desarrollado su estilo cuando se junto a Red Allen en 1940. Entre 1941 a 1944 se los pasó en el sexteto de Teddy Wilson, perdiendo una oportunidad de ser el sucesor de Barney Bigard en la orquesta de Duke Ellington en 1942. En 1944, Hall empezó a trabajar con Eddie Condon, contando apariciones en sus series radiales Town Hall Concerts; condujo su propio grupo en el Café Society; pasó unos cuantos años radicado en Boston, y luego, durante 1950 a 1955 estuvo en la banda de casa del Condon Club. Edmond dio la vuelta al mundo como miembro de los All Stars de Louis Armstrong de 1955 a 1958, con quien se hizo amplia y merecidamente reconocido; trabajó en los sesentas una y otra vez con Condon y realizó su grabación final, antes de su muerte de un ataque cardiaco, en el concierto de John Hammond de 1967, Spirituals to Swing. Hall grabó como líder para Blue Note entre 1941 y 1944 y para Commodore, Savoy, Storyville, United Artists, y otros pequeños sellos.

Carlos Alberto 23/05/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte VI

Tony Parenti (1900-1972) Uno de los supremos clarinetistas que emergieron de Nueva Orleáns pero algo sub estimado a través de su larga carrera. Tony Parenti tenía un sonido suave y fluido y un estilo lleno de sutiles sorpresas y emotivos momentos. El padre de Parenti había sido músico en el ejército campesino italiano. Parenti comenzó con el violín pero pronto pasó permanentemente al clarinete. Tras estudiar en St. Philips School, en Nueva Orleáns, tocó con la banda italiana de Joseph Taverno y trabajó con Alfred “Baby” Laine, en 1914; con Nick LaRocca, Johnny Styein, Johnny Detroit y muchas otras bandas en los alrededores de su pueblo natal. Parenti, quien condujo sus propias bandas una y otra vez en 1917, hizo sus primeras grabaciones como líder en Nueva Orleáns en 1925, no trasladándose a Nueva York hasta finales de los veintes. Trabajó entonces en los estudios de CBS y en las bandas de baile de Paul Ash, Arnold Johnson, Fred Rich, Meyer Davis, B.A. Rolfe y otros. Tras pasar cuatro años con la Orquesta Sinfónica Radio City, en 1939, Parenti se juntó a la banda de Ted Lewis donde permaneció hasta 1945. Tony Parenti regresó al jazz al año siguiente, empezando una asociación duradera con Eddie Condon, tocando con George Brunies y conduciendo su propia banda dixieland en el Jimmy Ryan. Parenti trabajó en Chicago con Muggsy Spanier y Miff Mole; pasó cuatro años en Florida a comienzos de los cincuentas –frecuentemente tocando con los Five Saints del predicador Rolo Laylan; estuvo brevemente con los Dukes of Dixieland en 1952 y luego regresó a Nueva York en 1954 donde mayormente condujo sus propias bandas incluyendo una larga temporada de 1963 a 1969 en el Jimmy Ryan. Tony Parenti estuvo activo hasta su muerte, siempre pegado al dixieland clásico. Grabó como líder durante 1925 a 1926 y en 1928 (toda esta discografía ha sido reemitida en CDs. Para el sello Frog); para Jazzology, (1947, 1949, 1962, 1966 y 1971), Southland (1954), Jazztone (1955) y Fat Cat (1971).

George Lewis (1900-1968) George Lewis logró su mayor fama como clarinetista e influencia en las décadas finales de su vida. El historiador y biógrafo de jazz Gary Giddins lo describe como un “perturbador músico con un sonido ososo propio pero limitado técnicamente”

El nombre real de George Lewis era George Louis François Zenon. Lewis nació en el French Quarter de Nueva Orleáns, Luisiana y ya por 1917 tocaba el clarinete profesionalmente. Tocó con Buddy Petit y Chris Kelly regularmente, y algunas veces con el trombonista Kid Ory y otros diferentes líderes de banda, y raramente viajó lejos del área mayor de Nueva Orleáns.

Durante la Gran Depresión, Lewis trabajó en horas diurnas como estibador, continuando con sus ocupaciones musicales en las horas libres que pudiera encontrar.

En 1942 algunos aficionados al jazz y escritores llegaron a Nueva Orleans para grabar al anciano legendario trompetista Bunk Johnson. Buck escogió a Lewis para las sesiones de grabación. Previamente, casi totalmente desconocido fuera de Nueva Orleáns, Lewis impresionó a muchos oyentes, e hizo sus primeras grabaciones bajo su propio nombre para American Music Records, una etiqueta creada por Bill Russell expresamente para documentar la música de Bunk Johnson y de otros viejos sobrevivientes jazzmen de Nueva Orleans.

Aunque puristas tales como Alan Lomax –El descubridor de legendario Leadbelly- catalogaba a Lewis como un ejemplo de la forma en que era el jazz antes del comercialismo, Lewis era, en palabras de Giddins, “ningún dinosaurio”. Cuando Lomax lo llevó a un programa de radio de Rudi Blesh en 1942, Lewis procedió a tocar el solo del entonces reciente éxito Woodchoppers’s Ball, de Woody Herman. Sus anfitriones no tenían idea que Lewis iría a aplicar su estilo a uno de los últimos temas jazzísticos del swing.

En 1944 Lewis fue malamente lesionado en un accidente de estibación cuando un contenedor cayó sobre su pecho. Por un tiempo se pensó que, aún si Lewis se recobraba, estaría imposibilitado de tocar el clarinete. Sin embargo, comenzó a tocar nuevamente mientras convalecía en cama en su hogar en Burgundy Street, en el French Quarter. Su amigo el banjoista Lawrence Marrero y el bajo de cuerdas Alcide “Slow Drag” Pavageau, llevaron sus instrumentos al lado de Lewis, Russell trajo su grabadora portátil de discos y grabaron, entre otras cosas, la primera versión de lo que iría a convertirse en el tema emblemático de Lewis, Burgundy Street Blues.

Burgundy Street Blues, fue titulado por Russell, quien también creó nuevos nombres para algunas de las interpretaciones de Lewis de temas populares, por ejemplo: New Orleans Hula, por Hula Lou. Esto quizás fue hecho por razones de derechos, o ocasionalmente porque los músicos mismos reportaban los títulos incorrectamente. Burgundy Street fue originalmente simplemente un blues improvisado basado en figuras musicales que son oídas en las grabaciones de Louis Armstrong. Lewis era un entusiasta admirador de la música de Louis Armstrong y coleccionaba sus grabaciones – aunque el estilo propio del jazz de Lewis permanecía sólidamente anclado a las variedades previas a Armstrong. En el Savoy Blues, de los Hot Five de Louis Armstrong, acreditado al trombonista Kid Ory, es especialmente evidente el Burgundy Street Blues.

Lewis permaneció con la ya popular banda de Bunk Johnson a lo largo de 1946, incluyendo un viaje a la ciudad de Nueva York, donde tocó para bailes en el Stuyvesant Casino en Second Avenue. En ese momento el personal incluía a Johnson, Lewis, Marrero, Pavageau, al trombonista Jim Robinson, al pianista Alton Purnell, y al baterista Baby Dodds. Estando en Nueva York grabaron tanto para el sello Decca como para Victor.

Tras el final retiro de Johnson, Lewis tomó el liderazgo de la banda, en la cual actuaban por lo general, Robinson, Pavageau, Marrero, Purnell, el baterista Joe Watkins y una sucesión de trompetistas de Nueva Orleáns que incluía a Elmer Talbert, Avery "Kid" Howard, y Percy Humphrey. Empezando 1949 estuvo con regularidad en los clubes de entretenimiento de Bourbon Street, en el French Quarter, teniendo regularmente emisiones radiales en la estación WDSU. La banda de Lewis figuró en forma destacada en la emisión del 6 de junio de 1950 de la revista Look, con fotos por Stanley Kubrick – posteriormente famoso como director de cine. A continuación siguieron pronto las giras nacionales y Lewis se convirtió en el símbolo de la tradición del jazz de Nueva Orleáns, viajando siempre ampliamente, diciéndole frecuentemente a su audiencia que su banda era “la última de las verdaderas bandas de jazz de Nueva Orleáns”.

En 1952, Lewis llevó su banda a San Francisco para una residencia en el Hangover Club, luego empezó giras por los Estados Unidos. En los sesentas realizó repetidas giras a Europa y Japón y muchos jóvenes clarinetistas de diferentes partes del mundo modelaron su estilo al suyo. Mientras en Nueva Orleáns tocó regularmente en el Preservation Hall desde su inauguración en 1961 hasta escasamente antes de su muerte.

George Lewis es citado en el tema de Bob Dylan High Water del álbum Love and Theft :

“…Well, George Lewis told the Englishman, the Italian and the Jew‘You can't open your mind, boys to every conceivable point of view’”.

Albert Nicholas (1900-1973) Fue un excelente clarinetista con un tono atractivo y tierno, Albert Nicholas tuvo una larga y diversa carrera pero sus ejecuciones eran siempre consistentemente satisfactorias. Estudió con Lorenzo Tio Jr. en Nueva Orleáns y tocó con leyendas de la corneta como Buddy Petit, King Oliver y Manuel Perez, cuando todavía era un adolescente. Tras pasar tres años en la marina mercante, se juntó a King Oliver en Chicago por la mayor parte de 1925 a 1927, grabando con los Dixie Syncopators de éste. Pasó un año en el Lejano Oriente y Egipto, regresando a Nueva York en 1928 para juntarse a Louis Russell por cinco años. Nicholas quien había grabado en diferentes escenarios en los veintes, sonaba perfectamente como en casa con Russell, tomando sus solos junto con Red Allen, J.C. Higginbottham, y Charlie Holmes. Se volvería a juntar más tarde con Russell cuando el pianista tuvo que respaldar con su orquesta a Louis Armstrong unos pocos años después (1929). Este mismo año grabó con Jelly Roll Morton, volviendo a juntarse con éste diez años después, en 1939. Las cosas amenguaron por un tiempo a comienzos de los cuarentas, pero el revival de Nueva Orleáns lo tuvo trabajando nuevamente a mediados de esa época con Art Hodes, Bunk Johnson y Kid Ory. Para 1948 el clarinetista tocaba con regularidad en el trío de Ralph Sutton, en el Jimmy Ryan. En 1953 Nicholas siguió el ejemplo de Bechet y se trasladó a Francia donde, además de regresar a Estados Unidos para sesiones de grabación en 1959 y 1960, permaneció felizmente por el resto se sus veinte años finales.

Carlos Alberto 18/05/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte V

Jimmy O’Bryant (1896-1928) Los enigmas en la historia del jazz y del blues, más que una excepción, se han convertido en muchas instancias, todas demasiado frecuentemente, en la regla prevaleciente. El caso de Jimmy O’Bryant es un ejemplo sorprendente de esto. O’Bryant, un clarinetista más bien excepcional en el molde de Johnny Dodds ha sido ampliamente olvidado por los historiadores contemporáneos del jazz, de igual forma en que parece haber sido olvidado durante el trascurso de su vida. Tristemente, es nuestra pérdida, por cuanto su pericia está más allá de discusión, habiéndonos quedado con un vacio mayor en nuestra historia del jazz de los primeros años.

O’ Bryant nació posiblemente en Saint Louis, Missouri, pero esto, junto a otras cosas que le conciernen, es insustancial y hay mucho espacio abierto para amplias conjeturas con relación a sus primeros años, como a su consiguiente cronología. Poco se sabe verdaderamente de la vida de O’Bryant a la luz de sus actividades como músico de jazz. Es sabido que estuvo activo en, y en los alrededores de Chicago durante los veintes; trabajó con los Tennessee Ten en 1920 y 1921; y en un grupo codirigido por Jelly Roll Morton y W.C. Handy en 1923. La banda incluía a Morton en piano, Handy y Tig Gray en cornetas, Roy Palmer como trombonista y O’Bryant. La banda duró dos meses y nunca grabó. Trabajó también brevemente con King Oliver en 1924, pero es mejor recordado por sus grabaciones con los Blues Serenaders de la pianista Lovie Austin y por su propia Washboard Band, en el Joe’s Paradise, de Chicago. Su estilo, fraseo y ataque musical eran ampliamente similares y parece haber sido influenciado por el Rey de los clarinetistas de Nueva Orleans, Johnny Dodds. Jimmy O’Bryant fue quizás el que estuvo más cerca de duplicar el sonido -si no el genio- de Dodds. La temprana muerte de Jimmy O’Bryant le arrebató la oportunidad de obtener una fama duradera, pero sus finas -aunque grabadas primitivamente- ejecuciones como líder dan una buena idea de sus talentos. O’Bryant murió en el County Hospital de Chicago el 22 de junio de 1928.

Larry Shields (1893-1953) un colorido y exuberante clarinetista, Larry Shields infundió a la Original Dixieland Jazz Band de ánimo e hilaridad. Aunque no era realmente un improvisador -tendía a repetir sus frases con mucha frecuencia. El sonido de Shields, de carácter extrovertido y descuidado, simbolizaba para muchos oyentes el jazz de finales de la primera década del siglo XX y comienzos de los veintes. Su hermano Harry Shields, era verdaderamente un poderosos ejecutante de jazz, aunque menos significativo en la historia; y el otro hermano, Eddie Shields, fue un pianista que tocó brevemente con la ODJB en 1919 tras la muerte de Henry Ragas. Larry comenzó tocando clarinete cuando contaba con 14 años y conoció y empezó trabajando en forma ocasional con el cornetista Nick LaRocca, al año siguiente. Shields dejó Nueva Orleáns por primera vez en 1915 cuando se juntó a la Banda de Bert Kelly en Chicago. Tocó también con Tom Brown en Nueva York hasta que la banda quebró en febrero de 1916. Tras regresar a Nueva Orleans, Shields volvió a Chicago en noviembre de 1916 para unir fuerzas con LaRocca en la Original Dixieland Jazz Band. Su grabación de Livery Stable Blues, al año siguiente, fue una sensación y Shields permaneció con la ODJB hasta diciembre de 1921 cuando conflictos personales dieron como resultado que se apartara del grupo. Después de tocar brevemente con Paul Whiteman, Shields se trasladó a Los Ángeles donde condujo su propia banda. Luego se retiró y se mudó de regreso a Nueva Orleáns; ya estaba en la oscuridad cuando la ODJB se reformó en 1936. Larry Shields regresó a la actividad, siempre mayormente con su invariable estilo que no fue afectado por el swing, haciendo nuevas grabaciones con la ODJB y, tras que el grupo quebrara en febrero de 1938, continuó trabajando con versiones más recientes de la banda hasta que se trasladó permanentemente a California a comienzos de los cuarentas, retirado permanentemente de la música.

Harry Shields (1899 – 1971) Harry Shields nació en el centro de Nueva Orleáns, Louisiana, el hermano menor del famoso clarinetista Larry Shields. Harry pasó casi toda su carrera en Nueva Orleáns. Tocó con las bandas de Norman Brownlee. Sharkey Bonano. Tom Brown, Johnny Wiggs y otros. Muchos de sus colegas se referían a Harry como superior a su hermano más famoso, Larry. Johnny Wiggs comentaba que Larry Shields era el único clarinetista al que había oído que podía tocar siempre la nota correcta sin fallar.

Una falange de avanzada de soldados romanos podía operar bajo la teoría de que un escudo (shield) era tan bueno como otro. Un ejemplo activo de esta teoría aplicada al jazz de Nueva Orleáns era puesta en acción cada vez que Larry y Harry Shields se sustituían recíprocamente en Dog House –un lugar de Nueva Orleáns donde compartían un compromiso en una banda de la casa, sin dificultades. El nombre de la familia Shields es aquel que inevitablemente fue criado, no siempre a la defensiva -shield, significa escudo- si se trata de las dinastías del jazz de Nueva Orleáns. En este caso fueron cuatro parientes que se convirtieron en eficientes ejecutantes. Además de los mencionados portadores de la “barra de regaliz”, Eddie Shields ocupaba el banco del pianista, mientras Pat Shields rasgaba los trastes de la guitarra. Harry Shields tuvo un excelente toque de compositor con instrumentales atípicos como el delicioso Clarinet Marmalade y con Peculiar -que es extraño como su propio nombre. La discografía de estos artistas está comprendida en su mayor parte, por supuesto, por Larry Shields. Los hermanos trabajaron juntos tanto en los primeros como en los tiempos posteriores de la escena del jazz de Nueva Orleáns, entremezclados con una indesmayable plantilla de líderes de banda que incluía a Johnny Wiggs, George Lewis, Sharky Bonano, Raymond Burke, Al Hirt y Peter Fountain.

Darnell Howard (1895-1966) Un talentoso solista que a veces mostraba un exceso en el estilo del clarinete en sus últimos años y que también fue influenciado por Jimmie Noone, Darnell Hosward tuvo una larga carrera. Su padres, ambos, fueron músicos. Howard comenzó con el violín a la edad de siete años, sumando el clarinete y lengüetas posteriormente. Comenzó tocando profesionalmente en 1912 mientras todavía estaba en la escuela secundaria. Howard tocó también con la Ginger Orchestra de John H. Wickcliffe durante 1913 a 1916 y luego, al siguiente año, se dirigió a Nueva York trabajando como violinista y grabando con el famoso recuperador de blues W.C. Handy. Luego condujo una banda en Chicago; tocó con Charlie Elgar en 1921; fue parte de la Plantation Days Band de James P. Johnson que visitó Londres en 1923 y realizó un viaje de retorno a Europa al siguiente año con los Singing Syncopators. En Chicago, Howard tocó con Carroll Dickerson, Dave Peyton y notoriamente con los Dixie Syncopators de King Oliver. Tras una visita a Shanghai con los New York Singing Syncopators, Howard volvió a juntarse con Oliver y pronto estuvo tocando tanto con Erskine Tate como con Carroll Dickerson. Pasó 1928 con los Dixielanders de Jimmy Wade y conduciendo su propio cuarteto. Durante 1929 a 1930 estuvo trabajando con Dave Peyton, tocó una breve temporada con Jerome Carrington y luego fue una atracción permanente en la gran banda de Earl Hines durante 1931 a 1937. Trabajó libremente durante unos cuantos años, pasando cortos períodos con la orquesta de Fletcher Henderson y con Coleman Hawkins en 1941. Howard condujo su propia banda en Chicago durante 1943 a 1945, estuvo con Kid Ory en California durante parte de 1945 y luego actuó por su cuenta en Chicago por unos cuantos años y otras veces con Doc Evans. En 1948 se trasladó a California para unirse al grupo de Muggsy Spanier con quien permaneció cinco años. Tras compromisos con Bob Scobey y Jimmie Archey, Howard fue parte en San Francisco de la banda dixieland de Earl Hines durante 1955 a 1962. En 1956 y 1957 grabó un par de excelente álbumes con Don Ewell. Luego Howard dejó a Hines por motivos de salud. Algo recuperado trabajó con Elmer Snowden y Burt Bales además de sus propios grupos. Tras una gira a Europa con los New Orleans All Stars a comienzos de 1966, Howard se agravó en los Estados Unidos y murió unos pocos meses después. Solamente condujo una cita de grabación en su carrera, con el resultado de cuatro selecciones para Good Time Jazz en 1950, en la cual estuvo al frente de la banda del trompetista Bob Scobey.

Mezz Mezzrow (1899-1972) Ocupa un raro y único lugar en la historia del jazz. Aunque era un clarinetista entusiasta, nunca pasó de ser un ejecutante que sonaba mejor en los blues. Un apasionado propagandista del jazz de Chicago y de Nueva Orleans, y de los derechos de los negros –lo sentía sinceramente, pero tendía a exagerar el caso. Mezzrow fue verdaderamente más significativo por escribir sus coloridas aunque algo fantasiosas memorias, Really the Blues, y por ser un infalible abastecedor de mariguana en los treintas y cuarentas. En los veintes fue parte de la escena jazzística de Chicago ayudando, en primer lugar, a los jóvenes músicos blancos y luego exasperándolos con sus inflexibles opiniones sobre la música. Mezzrow grabó con los Jungle Kings, los Chicago Rhythm Kings y con Eddie Condon durante 1917 y 1928, frecuentemente en tenor.

En los treintas condujo unas cuantas citas de tendencia swing, en las que destacaban bandas integradas por all stars en 1933-34 y 1936-37. El crítico francés Hugues Panassie fue siempre un gran defensor de las ejecuciones de Mezzrow, y Mezz, estuvo relevante en las sesiones de aquel de 1938 con Tommy Ladnier y Sidney Bechet, en las cuales Really the Blues –el tema, no las memorias- es casi un clásico. Mezzrow tuvo su propio sello discográfico, King Jazz, durante 1945-1947, documentando mayormente “jams” de blues en formación de ensamble, con Bechet y ocasionalmente con Hot Lips Page. Tras aparecer en 1948 en el festival de Jazz Niza, Mezzrow finalmente se trasladó a Francia, donde grabó bastante regularmente durante 1951 a 1955 - incluyendo en sus formaciones a Lee Collins y Buck Clayton- junto con un álbum final en 1959.

Carlos Alberto 14/05/2008

El Clarinete en el Jazz – Parte IV

“…Compuse muchos temas. ¿Cómo ocurrió que toqué el famoso coro de High Society? Bien, tenía diecisiete años en ese tiempo. Estaba tocando con John Robichaux y antes de eso tocaba con la banda de Manuel Perez y tenía la costumbre de buscar toda esa música de los viejos tiempos –que se pedía ahora.
Él me compró la partitura de High Society. Era una marcha. Estábamos en el Mahogany Hall entonces. Tomé la parte de piccolo y la trasladé a mi instrumento. Fue un éxito maravilloso. De manera que la noche siguiente teníamos que tocar en otro salón donde se tenían todas las reuniones criollas. En ese tiempo no permitían entrar a un hombre oscuro. Si se era oscuro se tenía que permanecer afuera. Yo estaba allí, y a Manuel Perez le gustaba la forma en que tocaba High Society, y me dijo, ‘entra’ –cuando había una multitud allí- ‘entra y toca High Society’, y me dejaron tocar el solo. Fue un éxito maravilloso -¡Dios! Tocaron High Society toda la noche…” Alphonse Picou

Alphonse Floristan Picou (1878 - 1961) Fue un importante clarinetista de los inicios del jazz que también escribió y arregló música.

Alphonse Picou nació en una próspera familia criolla de color de clase media, en el centro de Nueva Orleáns. A la edad de 16 años ya trabajaba como músico profesional tanto en guitarra como en clarinete, pero luego se concentró en este último instrumento. Mientras su familia desdeñaba la música, pensando en el comercio como única actividad, Picou se entrenaba y trabajaba como hojalatero, incluso revistiendo de cobre la torres de las iglesias. Sin embargo, pronto Picou fue muy solicitado como clarinetista, lo que hizo de la música su modus vivendi. Picou tocó música clásica con la orquesta sinfónica del Lire Club de la sección criolla. Tocó también con diversas bandas de baile y con brass bands, incluyendo aquellas de Bouboul Fortunea Augustat, Bouboul Valentin, Oscar DuConge, Manuel Perez, Freddie Keppard, Bunk Johnson, la Excelsior Brass Band, la Olympia Brass Band y otras. El Picou, de piel clara, también en su juventud trabajaba a veces con bandas blancas, incluyendo una ocasión con Papa Laine. Estas oportunidades no estaban disponibles para los músicos de piel oscura debido a la discriminación racial especialmente en los estados del sur de los Estados Unidos.

Picou fue uno de los primeros músicos tocando el nuevo estilo que se desarrollaba en la ciudad, no conocido todavía como jazz. Tocó a veces en la banda de, quizás la más importante fuerza en el cambio musical, Buddy Bolden.

Diversos clarinetistas más jóvenes citaban a Picou como una influencia importante, Incluyendo Johnny Dodds y Jimmy Noone. El estilo de Picou – aquellos que lo conocieron por varios años dijeron que su estilo cuando grabó estaba algo cambiado a diferencia de aquella forma en que tocaba a comienzos del siglo XX- es de ritmo ágil y suave, con moderado sentido “ragístico” y sutiles variaciones que usualmente, son más embellecimientos melódicos que lo que podría ser llamado improvisación. Su estilo impresionó a cuantos oyeron a Picou a finales de su carrera ya fuera como ”no completamente jazz” o “sólo escasamente jazz”.

Picou es quizás más conocido por la creación de la parte de clarinete en el cásico del jazz High Society. Algunos erróneamente han establecido que él escribió el número, que fue verdaderamente una composición para marching bands, de 1901, de Porter Steele. Picou la recompuso dándole un agradable ritmo, parafraseando la parte de píccolo para crear su famoso solo de clarinete. Esta parte se convirtió en un clásico local y ningún clarinetista joven de Nueva Orleáns era considerado eficiente hasta poder ejecutar la parte de Picou. Desacostumbradamente, en una música que valora la improvisación, ésta se ha convertido en una pieza establecida. Comúnmente los clarinetistas posteriores ejecutarían su solo luego de reproducir totalmente o mantenerse pegado al solo de Picou, para luego hacer sus propias improvisaciones en un segundo solo.

Alphonse Picou, al menos alguna vez, siguió a sus colegas al norte, a Chicago, aproximadamente entre 1917/1918 –y posiblemente brevemente a la ciudad de Nueva York a comienzos de los veintes- pero dijo que no le gustaba el norte y pasó el resto de su vasta carrera en su ciudad natal.

Joe “King” Oliver comisionó a Picou la escritura de nuevos temas para su banda. Las composiciones de Picou incluyen Alligator Hop y Olympia Rag.

Durante la Gran Depresión, Picou regresó a su oficio de hojalatero. En los cuarentas estuvo dispuesto a regresar a tocar profesional y regularmente, hizo sus primeras grabaciones y abrió un bar en un edificio que poseía en la avenida Claiborne.

Por años, entrados los cincuentas, era estable en Bourbon Street, en el French Quarter, con la banda de Papa Celestin –con quienes también tuvo programas radiales- y conduciendo su propio grupo.

La procesión de los funerales de Picou en 1961 fue una de las mayores que la ciudad había visto, con diversas brass bands y cantidad de músicos adicionales tocando para dar una despedida a Picou. Algunos comentaristas dijeron que marcaba el fin de una era, como era la muerte del último músico prominente, todavía en actividad, desde el mismo nacimiento de la música jazz.

Alcide “Yellow” Nunez (1884-1934) Los Louisiana Five son de interés hoy en día mayormente por la presencia de su clarinetista Alcide “Yellow” Nunez. Nunez nació en Nueva Orleáns. Inicialmente tocó la guitarra, pasando al clarinete en 1902, y en 1916 era miembro bajo contrato de la Stein’s Dixie Jass Band, una entre las primeras bandas blancas de dixieland que se aventuraron al norte, a Chicago. La banda más tarde cambiaría a Original Dixieland Jazz Band, bajo el liderazgo del cornetista Nick LaRocca. De acuerdo al escritor H.O. Brunn, fue la inestabilidad de Nunez debido a su alcoholismo, la causante que LaRocca lo despidiera el 31 de octubre de 1916, unas escasas semanas antes que la ODJB marcara un hito en la ciudad de Nueva York.

Nunez regresó a Nueva Orleáns, remplazado por Larry Shields, quien haría algo que Nunez nunca estuvo dispuesto a hacer, o posiblemente no quisiera hacerlo, que era hallar un lugar para el clarinete en el ensamble dixieland conducido por la corneta. Nunez formó otra banda y regresó al Vernon café de Chicago pero con poco éxito

Cerca de un año después del éxito inicial de la Original Dixieland Jazz Band, Nunez de unió al baterista y empresario de Nueva Orleáns Anton Lada para formar los Louisiana Five. Unidos al grupo estaban el trombonista de Brooklyn Charlie Panelli, quien sería figura destacada en la escena dixieland de Nueva York durante comienzos de los veintes, donde actuaría por extensos periodos con la Original Memphis Five y la Original Indiana Five; el pianista Joe Cawley, y el banjoista Karl Berger. Empezando en diciembre de 1918, durante un año, grabaron más de 50 caras de varias composiciones originales para Emerson, Columbia, Edison, Okeh y aún una prueba, que no fue emitida, para Victor. Nunez estaba “modestamente etiquetado” como El Mayor Clarinetista de Jazz del Mundo, en la diferentes reuniones Gotham en las que tocaron.

Algunas de las grabaciones para Columbia de los Louisiana Five disfrutaron de modesto éxito, pero nunca rivalizaron con las ventas de la ODJB para Victor. Escasamente después de la caída de los Louisana Five, a comienzos de los veintes, Nunez realizó grabaciones asociado con Harry Yerkes, un pionero de grabaciones de Nueva York quien tocaba una variedad de instrumentos de percusión. En algunas de las grabaciones actuaba también el trombonista de Nueva Orleáns Tom Brown. Esa asociación parece Haber cesado ese mismo año. Anton Lada se fue a dirigir orquestas bailables y grabó para Emerson. Sus últimas grabaciones aparecen hechas en Los Ángeles en 1925 para el sello Sunset.

A mediados de los veintes Nunez tocó a lo largo de Texas y Oklahoma con su propio cuarteto. Se podría especular que la falta de éxito de Nunez provenía de su poco deseo de cambiar su estilo dejando la conducción a la corneta. Pero Nunez insospechadamente puede haber tenido alguna reivindicación cuando fue escuchado, de acuerdo a charles Edward Smith, por el adolescente Pee Wee Russell en el Elks Club en Muskogee, Oklahoma. Se puede argumentar que el estilo de Russell, poco ortodoxo para el clarinete, podría haber derivado originalmente del testarudo veterano de Nueva Orleáns, con su clarinete en Do sistema Albert, que se rehusaba a dejar la conducción.

Aunque las aseveraciones de Smith están basadas en entrevistas personales con Russell, Robert Hilbert parece haber descartado mucho de esto en su biografía de Russell escrita en 1993. Nunez regresó a Nueva Orleáns en 1927, donde continuó trabajando con grupos locales y fue miembro de la banda policial. Nunez murió el 2 de setiembre de 1934, un hombre olvidado en los comienzos de la era del swing.

Algunas de las grabaciones de los Louisiana Five han sido re-emitidas como parte de una colección surtida, en la serie de 3 CDs., como Timeles Historical’s excellent From Ragtime to Jazz.

Lawrence “Duhé” Dewey (1887 - 1960) Clarinetista y conductor de banda de las primeras épocas del jazz, fue miembro de la Sugar Johnnie’s New Orleans Creole Orchestra.

Duhe nació en La Place, Louisiana, tocó con Kid Ory allí en su juventud, siguiendo a Ory a Nueva Orleáns. Tocó también con Joe Oliver, Frankie Duson y condujo su propia banda en Storyville. Duhe se trasladó a Chicago, Illinois, en 1917, donde su banda era popular en los clubes y salones de baile de la Ciudad de los Vientos, y tocó en los escenarios de la famosa Serie Mundial de 1919. A mediados de los veintes, regresó a Nueva Orleáns, tocando por un tiempo con Armand J. Piron. Tras realizar giras con el Rabbit Foot Minstrel Show, trabajó en las afueras de Lafayette y New Iberia, en el sudoeste de Louisiana, con músicos como Evan Thomas y Bunk Johnson, antes de retirarse de la música en los cuarentas. Duhe murió en Lafayette, Louisiana.

Carlos Alberto 07/05/2008

El Clarinete en el Jazz – Parte III

Los clarinetistas criollos de color, en Nueva Orleáns, eran muy admirados por su capacidad para ejecutar diversos tipos de música. Los jóvenes músicos blancos sintieron también la influencia de Nueva Orleáns, adoptando sus técnicas y estilos, adecuándolos a sus propias exigencias culturales y ambientales.

Voltaire de Faut (1904-1973) Es sorprendente ver cuán frecuentemente el nombre de Voltaire De Faut aparece en el temprano jazz de Chicago. De Faut está en las fotos de los New Orleans Rhythm Kings, y construyó una impresionante discografía de grabaciones con Jelly Roll Morton, Muggsy Spanier, Jean Goldkette, Ray Miller, Merritt Brunies y Boyd Senter. Varias de esas grabaciones fueron hechas para el sello Autograph, que era producido para su distribución en el área de Chicago, consecuentemente, vendidas pobremente, convirtiéndolas en rarezas. Esta debe ser una razón por la cual De Faut permanece como uno de los más oscuros músicos blancos de los días de los comienzos del jazz. Tal es la importancia de su legado registrado que parece que es tiempo de restablecer la reputación de De Faut y corregir algunas de las falacias y errores que se han producido a lo largo de los años. Tiempo después, esto tiene que ser probado necesariamente. Una publicación holandesa sobre jazz publicó un artículo acerca de Jack Pettis, pero la fotografía muestra a De Faut en vez de Pettis (quien está en otra fotografía de los NORK). El monumental libro de William Russell sobre Jelly Roll Morton tiene una corta entrevista con De Faut con una fotografía que se dice se muestra a éste, pero verdaderamente muestra al pianista Mel Stitzel, y un reciente CD Retrieval con todas las grabaciones de los NORK tiene otro “fault” (error) -¿o Faut?-: una foto que muestra solamente la mitad de Volly, como se le llamaba, y solamente menciona a su colega Pettis. Es tiempo de actuar. De acuerdo al Who’s Who of Jazz, de John Chilton, Voltaire “Volly” De Faut, nació el 14 de marzo de 1904 en Little Rock, Arkansas, ciudad capital, pero su familia se mudó a Chicago cuando contaba con seis años. Creció en el South Side (el barrio negro) de Chicago y de allí fue a la escuela secundaria de Englewood. El pianista Mel Stitzel iba a la misma escuela, más tarde en adelante, trabajarían juntos en diversas bandas. El clarinetista y saxofonista Don Murray provenía también de la misma área de Chicago. Como era común en muchos ejecutantes de lengüeta, el primer instrumento de De Faut fue el violín. Empezó con este instrumento cuando tenía seis años, cuando su familia se mudó a Chicago, pero a la edad de catorce pasó al clarinete y al saxofón.

Cuando contaba con 17 años, De Faut tuvo su primer contrato profesional en un centro turístico de verano. Después de eso se trasladó a Texas con Roy Wetzel, un pianista que componía rollos para piano para QRS. El siguiente año, 1922, tuvo sus primeros compromisos en Chicago con la banda de Sig Meyers. El cornetista Muggsy Spanier y el bajista de Nueva Orleáns Arnold Loyacano estaban también en la banda de Meyers. A partir de este compromiso se desprendieron algunas de las actividades mayores para De Faut. Loyacano había estado en la primera formación de los New Orleans Rhythm Kings, aún antes de que grabaran, y también Muggsy había estado ocasionalmente ocupando un lugar en la banda. Así Volly De Faut rápidamente se familiarizó con ellos y aún se convirtió en un miembro más de la banda pero, igual que Loyacano y Spanier, De Faut no grabó con ellos. Fue el sucesor del saxofonista Jack Pettis quien partió para juntarse a la banda de Ben Bernie en Nueva York. De Faut también tocó con la orquesta Midway Gardens y con la banda de Art Kessel, pero nuevamente no aparece en ninguna de sus grabaciones. Desafortunadamente la banda de Sig Meyers, a despecho de su alta reputación en los círculos musicales de Chicago, nunca halló su camino en grabaciones. Pero claramente De Faut no tenía que quejarse por la carencia de trabajo. Cuando Art Hodes lo entrevistó para la revista Downbeat, De Faut le contó que en algún tiempo estaba tocando para tres bandas. Del mediodía hasta las 2 de la tarde en el Canton Tea Garden, de 3 a 6 en el Moulin Rouge Café y en adelante en su trabajo regular en el Friars Inn con los NORK, desde la 1 hasta las 6 de la mañana. Los tres locales eran de propiedad de Mike Fritzel y estaban en la esquina de las avenidas Wabash y Van Buren. El Friars Inn era un lugar “relajado” donde los clientes llegaban tarde y permanecían también hasta tarde. Los gánsteres como Al Capone y Dion O’Bannion eran clientes, tanto como una multitud de gente bohemia, que incluía a personajes de teatro. Su reputación era tal que estaba lleno al tope cada noche. La paga era buena: En un trabajo de siete días a la semana en el Friars Inn, De Faut ganaba US$ 150 más 100 en propinas. Algún cliente daría Hasta 1000 US$ en propinas, otro US$ 500. A un cliente pasado en licor de contrabando le gustaba romper un billete de US$ 100 en pedazos y dar cada pedazo a los diferentes miembros de la banda. De Faut contaba a Hodes que tenían a alguien en la banda que los llevaba a casa y los devolvía juntos nuevamente Al Friars. El padre de De Faut, que amaba la ópera, mostraba poco interés en la clase de música que su hijo tocaba hasta que se hizo evidente cuánto podría estar ganando de ésta. Posteriormente, en adelante, De Faut Sr. se convirtió en vicepresidente de la Brunswick Balke Collender Company, y a través de él Volly supo que Ray Miller recibió un pago adelantado de US$ 100.000 por un contrato de grabación.

En el mismo artículo de Downbeat, De Faut explicaba el porqué consideraba a la NORK una buena banda: “Nunca toqué en una banda ni oí de una que tuviera el ritmo que esa banda tenía. No puedo describirlo pero, al menos, una o dos veces por noche podían hacer cosas que nunca he experimentado desde entonces… teníamos a Ben Pollack en la batería, era lo máximo. Steve Brown haría sus cosas con el contrabajo; pulsaba el bajo como nadie hasta hoy. Estuvo en la banda de Whiteman y no sabía leer música…” De Faut vivió en la Calle 35 durante ocho años y escuchaba a todas las bandas negras de la vecindad. Desde 1920 hasta bien entrados los treintas el mejor jazz del mundo se tocaba allí. De acuerdo a De Faut, Louis Armstrong tocó allí en el Sunset Café y King Oliver estaba a la vuelta de la esquilma en el Plantation. Freddie Keppard, que tocaba con la banda de Doc Cook en el cercano Dreamland ballroom, no le había impresionado mucho –solamente fuerza; pero el mejor trompetista era Bobby Williams, quien murió antes de poder grabar (aunque podría estar presente en Sunset Band, prueba emitida en FrogDGF28, Hot Stuff-MB). Entre los ejecutantes de lengüetas, Buster Bailey era su favorito. Bailey había estudiado con el mismo profesor con quien el profesor de De Faut había estudiado. De Faut siempre tocó un clarinete Albert o sistema “simple” y su profesor le convenció que cambiara al más flexible sistema Boehm. Otros favoritos de De Faut eran Don Murray y Omer Simeon (a quien recordaba tan bueno como todos los músicos de los alrededores); Johnny Dodds, a cuyo estilo se refería como aquel de los verdaderos antecesores, y Jimmie Noone. Leon Roppolo, de quien pensaba que era un grande, no tenía la técnica de los clarinetistas posteriores, pero nadie podía alcanzarlo en tono y sentimiento. Voltaire De Faut murió el 29 de mayo de 1973, en Chicago, a la edad de 69 años.

Carlos Alberto 03/05/2008