viernes, octubre 31, 2008

El más grande, el mejor y más notable corto metraje de Jazz de todas las épocas


Jammin’ The Blues

Jammin’ the Blues es un cortometraje en el cual varios prominentes músicos de jazz se reunieron para una jam session raramente filmada. Destacaban los saxofonistas tenor, Lester Young e Illinois Jacquet, el trompetista Harry “Sweets” Edison, los bateristas Jo Jones y Sid Catlett, el contrabajista Red Callender, y el guitarrista Barney Kessel, entre los más notables. La película fue dirigida por el cineasta albanés Gjon Mili y producida por Norman Granz.

En 1945 la película fue nominada al Oscar, como el mejor corto metraje en un solo rollo y, medio siglo después, fue seleccionada para su conservación en el National Film Registry, por la National Film Preservation Board, de Estados Unidos, en 1995.

Anecdóticamente se dice que durante la filmación del corto, los artistas Bette Davis y Humphrey Bogart, hicieron una visita al set, observando la filmación (al oír que algo grande estaba ocurriendo). De acuerdo a uno de los músicos, Bogart se acercó a él y le preguntó: “¿Se le está pagando bien por esto? ¡Si no es así debería declararse en huelga!”

Se dice también que Barney Kessel, el único músico blanco en la filmación, permaneció sentado a la sombra para ocultar el color de su piel, y para los efectos de closeups, sus manos fueron teñidas con jugo de moras. Eran las épocas del más manifiesto racismo

El film sigue suscitando hasta la actualidad, los más fervorosos comentarios de no solamente los aficionados al jazz, a la música o al cine en sí mismo, sino por ser también una afirmación artística y cultural de una de las esencias, sino la mayor del jazz, la improvisación, que se manifiesta en todo su esplendor en este corto metraje merecidamente famoso. A nuestro criterio, solamente algo que se le acerca en este sentido fílmico, aunque no se trate de una jam session, ni contenga igual fuerza interpretativa, es la grabación televisiva de CBS de Fine and Mellow, de 1957, en The Seven Lovely Arts, The Sound Of Jazz, en la que intervienen Billie Holiday, Lester Young, Ben Webster, Gerry Mulligan, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Danny Barker, etc., en una de sus versiones. Coincidentemente también, aquí aparecer el único músico blanco: Gerry Mulligan.

Sin embargo, algo notable había ocurrido en el trascurso de esa década. En el film se observan escenas de bailarines de jive, baile de moda en la época, pero ya para el tiempo de la segunda interpretación el jazz se había convertido para siempre, sin perder sus esencias, en música de escucha. Fue el resultado de la guerra.

Rara vez se ha visto ese despliegue en conjunto de estrellas en el jazz. y en cuanto a lo que se refiere a grabación pura de esas épocas swing está el tema de Jazz at The Philharmonic, The Opener de 1940, donde intervienen Lester, Bird, Flip Phillips y aquel poco estimado, el notable Tommy Turk, unos de los pocos trombonistas notables de la época transitoria del swing al bop. Esta es otra versión que permanece como clásico de jazz.

Un comentarista dice. Respecto a Jammin’ the blues: “lo que es difícil de comprender es ¿por qué no hacen más cortos musicales como este? ¿No está la belleza totalmente aparente en todos los implicados? Creo que no. Muchos cortos fueron hechos solamente por razones comerciales, y con un poco de suerte habrá algo de valor artístico. Este corto es una excepción - ¿la única? Parecen que fueron los directores los que tuvieron una visión y pudieron apreciar claramente la música como arte. ¿Por qué nadie nunca pensó filmar a Lester o a Charlie Parker en una reunión en vivo? …”

Pero en el jazz existen muchos ejemplos que se pueden citar de “clásicos” que permanecen para la posteridad, Olvida este comentarista, por citar un ejemplo aunque no fílmico, los grandes duelos saxofonísticos entre Dexter Gordon y el trágicamente desaparecido *Wardell Gray en The Chase a comienzos de los cincuentas. Todos ejemplos del gran jazz de todos los tiempos, que deberían ser escuchados por las nuevas generaciones. El jazz es esencialmente musical, no visual y ¿cómo se aprende? Escuchando, escuchando, escuchando…, como decía Coltrane.

*Wardell Gray que fue una inspiración a finales de los cuarentas para algunos jóvenes músicos debido a su oposición al uso de drogas, irónicamente se vio en vuelto en el tema y murió misteriosamente en Las Vegas en 1955, a la edad de 34 años. Toda una promesa.

Carlos Alberto 31/10/2008

miércoles, octubre 22, 2008

Lee Wiley (1908–1975)




Algunos puristas afirman que el jazz es sólo instrumental, pero es innegable la presencia de grandes cantantes que hicieron sus aportes al género, algunas poco recordadas como Lee Wiley. Además, el Scat ¿no es solamente la voz usada como instrumento?


Su voz áspera, sorprendentemente sensual y la lectura exquisitamente fresca de los clásicos populares distinguieron su canto; pero Lee Wiley obtuvo mayor notoriedad como una de las mejores tempranas cantantes de jazz que reconocieron la superioridad de los temas populares norteamericanos, organizando conjuntos de canciones bajo un compositor o un tema común, que más tarde se popularizara como songbook o como concepto de LP. Fue también escritora de canciones por derecho propio, y una de las pocas vocalistas blancas mayormente respetadas en la comunidad del jazz, que tan sólo como una cantante popular. También aún más trágica, luego, que mientras docenas de vocalistas inferiores grababan Largas Duración durante los finales de los cincuentas y sesentas, Wiley apareció en grabaciones solamente entre 1957 y su muerte en 1975.


Wiley nació en 1910 en Fort Gibson, Oklahoma, donde tempranos reportes de prensa pregonaban su linaje descendiente de una princesa cherokee, tanto como su nacimiento cinco años posteriores al verdadero. Cualesquiera que fuesen sus antecedentes, Wiley empezó a cantar a muy temprana edad, influenciada por las grabaciones race de esos días de Mildred Bailey (que también tenía ascendencia indígena) y de Ethel Waters, (negra). Lee ya adolescente, dejo su ciudad natal para dirigirse a Nueva York, presentándose a unas cuantas pruebas profesionales a finales en los veintes antes de ser contratada por Leo Riesman.


La fatalidad hizo que tuviera que interrumpir tempranamente su carrera al sufrir una caída del caballo lo que le provocó una ceguera temporal, pero se recuperó, y a la edad de 19 años estaba nuevamente de regreso con Reisman. Wiley cantó también con Paul Whiteman y posteriormente con la orquesta Casa Loma.


Como resultado de su colaboración con el compositor Víctor Young, Wiley debutó también como compositora, escribiendo varios temas con la autoría de las letras, temas que Incluyeron The South in my Soul y Anytime, Anyday, Anywhere, esta última se convirtió en un hit de R&B en los cincuentas.


Su primer éxito Time in my hands, llegó en 1931, que le valiera para su contratación como solista para algunos programas radiales. Al mismo tiempo, empezó grabando sus propios lados para Kapp, respaldada por la orquesta Casa Loma, por los hermanos Dorsey y por Johnny Green.


La suerte de su popularidad decayó, sin embargo, tras el tratamiento por tuberculosis que la alejó del canto por más de un año.


En 1939, Wiley realizó un álbum de cuatro discos de 10” X 78 rpm 78, conteniendo ocho temas de Gershwin, para Liberty Music Shops, acompañada de un pequeño grupo. El conjunto se vendió bien y fue seguido de otros álbumes de 78 dedicados a Cole Porter, en 1940; Richard Rodgers y Lorenz Hart, en 1940 y 1954; Harold Arlen en 1943, y Vincent Youmans e Irving Berlin en 1951. Los músicos en estas grabaciones incluían a nada menos que a la crema y nata de los músicos hot jazz de la era como Bunny Berigan, Bud Freeman, Max Kaminsky, Fats Waller, Billy Butterfield, Bobby Hackett, Eddie Condon y al director de banda y pianista Jess Stacy, con quien Wiley se casó posteriormente en un matrimonio de corta duración. Estos influyentes álbumes lanzaron el concepto de songbook (que frecuentemente utilizaba temas poco conocidos), y que fue posteriormente ampliamente imitado por otros cantantes, como por ejemplo, Ella Fitzgerald.


La carrera de Wiley tuvo un resurgimiento en 1950 con el muy admirado álbum de diez pulgadas Night in Manhattan. En 1954, Lee Wiley inauguró el primer festival de jazz de Newport, acompañada de Bobby Hackett.


Tras grabar un solo álbum para Storyville, Lee Willey se mudó nuevamente para Victor a mediados de los cincuentas. Posteriormente, en esa misma década, grabó dos de sus mejores álbumes, West of the moon, en 1956 y A touch of the blues, en 1957 que fueron piedras angulares de su carrera, el primero con los delicados arreglos de Ralph Burns proporcionando el perfecto acompañamiento para su voz. Desafortunadamente, fueron prácticamente las últimas grabaciones de su carrera.


Wiley en los sesentas, esencialmente estuvo retirada , aunque un film televisivo en 1963, Something about Lee Wiley, que contaba la historia de su vida, despertó el interés en la cantante.


Tras catorce años de estar fueras de los estudios, Wiley regresó con una última sesión final : Back Home Again, de 1971. Su última aparición pública fue en un concierto en el Carnegie Hall en 1972, como parte del New York Jazz Festival, donde fue entusiastamente recibida.


Wiley falleció el 11 de diciembre de 1975, tras habérsele diagnosticado un cáncer al colon a comienzos de ese año. Tenía 67 Años de edad.


Carlos Alberto 22/10/2008

miércoles, octubre 15, 2008

Una Pequeña, Crítica, y muy Interesante Historia del Jazz



El “Jazz” Miope de Burns tiene una Sintonía Desabrida

Por Ralph de Toledano



Burns no solamente tiene un oído de hojalata, sino que sabe de jazz lo que se podría adherir a la oreja de una mosca. Sabe aún menos acerca de la historia de la música o de los hombres que la hicieron. De manera que fue natural que fuera seleccionado para producir un documental para TV de 18 partes, mal etiquetado jazz, que fuera lanzado al aire a comienzos de año (2007) por las estaciones PBS. Fue un desastre, de cualquier forma en que se le mire, - seguridad, balance, producción profesional o solamente mero entretenimiento- Aquellos que continuaron viéndolo después de su emisión inicial lo hicieron solamente por ignorancia o por oír algunas de las grandes grabaciones de jazz que no tienen en sus colecciones.


Burns debió haber vuelto la cara a Dan Morgenstern, el archivista de jazz de la universidad de Rutgers, o a Milt Gabler, quien contribuyó tanto al jazz a través de su Commodore Music Shop y de las grabaciones que emitió, o aún, estimado lector, a este servidor, quien estuvo allí reportándolo durante la explosión del jazz en los treintas y cuarentas. En vez de eso, Burns escoge como sus tres mentores a escritores de jazz cuyos nombres no ameritan mención y a Wynton Marsalis, amo del jazz del Lincoln Center en la ciudad de Nueva York, quien debería lavarse la boca con detergente cada vez que la abre.


Un trompetista “¡maravilla!” que nunca podría haber conseguido trabajo en una banda mayor de los treintas. Marsalis es conocido por su dictamen que el jazz es estrictamente negro – y Uds., blanquitos por favor oféndanse – y el ha hecho lo mejor para implementar eso en el Lincoln Center.


Cuando Marsalis habla del jazz como un producto totalmente negro con los blancos simplemente como intrusos, es tan racista como Al Sharpton. En África, la música aborigen era estrictamente para tambores, y tan compleja en sus multi-ritmos que no puede ser trasladada a la partitura. El Jazz que ascendió en el río Mississippi era en un simple tiempo de 2/4, y en Chicago, los muchachos blancos lo trasladaron al menos relajado pero más impulsor 4/4. Melódicamente el jazz derivaba del himno inglés de cuatro partes, de las canciones tradicionales de Inglaterra, Francia y España – filtradas a través de la experiencia negra y de la gente común, de las canciones y de la ópera que vibraban rítmicamente cada día en Nueva Orleáns y que portaban elementos del Sur que los rodeaba.


Cuando el Secretario de Marina Josephus Daniels cerró Storyville, la sección de los luces rojas de Nueva Orleáns, para proteger la moral de nuestros marinos – “el jefe de policía ha derruido mi casa de juego”- el jazz desde sus “profesores” ejecutantes de piano de burdeles hasta sus “marching bands” y sus grandes solistas se mudaron río arriba, a Chicago, llevándose con ellos toda una tradición que se había desarrollado

desde Texas hasta Georgia.


La gran amalgama empezó en Chicago mientras los músicos blancos, muchos de ellos muchachos – Bix Beiderbecke, el equipo de la Austin High y varios de ellos- introdujeron su propio lenguaje, recogido por los jazzmen negros y lo enviaron a las secciones rítmicas de las grandes orquestas de Jean Goldkette y de Paul Whiteman, constituidas por verdaderos hombres de jazz. Entró ostentosamente en la ciudad de Nueva York y en los poderosos ritmos de Harlem.


Verdaderamente pocos habían intentado organizar la inspiración de lo que siguió, o dónde y cuándo – y si Ud. quiere sentarse conmigo un par de horas, puedo decirle cómo los músicos de Harlem tales como Joe Smith de la banda de Fletcher Henderson, en línea lírica y entonación, llevaban adelante las ideas de los solos de Bix . O cómo el genio musical y la tremenda técnica trompetística de Louis Armstrong divorciaron para siempre al jazz del sonido del ragtime.


Puede haber estado *Jim Crow a lo largo de la tierra, pero donde el jazz vivía, los músicos blancos y negros actuaban juntos, haciendo grabaciones históricas y emocionantes. El trombonista Jack Teagarden podía decir medio despreciativamente, como en realidad lo dijo “soy un afeminado para la música.” Armstrong en las hermosas grabaciones que hicieron juntos, no estuvo interesado en la herencia racial de Teagarden. (Teagarden era de origen indio)


Pero Burns y Marsalis y sus doncellas de la PBS no conocen esto. Ni aún estuvieron cerca entonces. Sus programas rapsodizados sobre la calle 52 como si lo que se oyó en los famosos bistrós de la Quinta o Sétima avenida fuera el reverso de Jim Crow. No podríamos conocer del Jazz que mientras Benny Goodman aterrorizaba a las adolescentes en el teatro Paramount, los amantes del jazz de Nueva York estaban en Greenwich Village escuchando lo cierto y lo bueno en el Nick y en el Cafe Society –todo el contingente que trabajaba con Eddie Condon- o que junto a Billie Holiday había grandes cantantes blancos como Mildred Bailey y Lee Wiley.


Esto no se adapta con la escuela “lo-negro-es-todo” o con los críticos y los empresarios cuyos corazones pertenecían menos al jazz y más a Karl Marx. La Casa del Jazz tiene varias habitaciones y Louis y Bix y Bunny Berigan y el Duke y todos los otros vivieron allí. Y pregunten al nene Wynton qué temas los músicos de jazz, blancos o negros, estaban tocando. Fats Waller, James P. Johnson y Jelly Roll Morton y otros negros escribieron montones de ellas, pero, oye, Wynton, la mayoría salieron del Tin Pan Alley y de Broadway de las cabezas de los judíos.


No se consigue nada de esto en los comentarios “Sociology 101” de Burns acerca de las líneas melódicas de raza, de la Depresión y de Jim Crow en el Sur. Es la propaganda reaccionaria de la izquierda muerta que se desvanece. Y si Burns y Cía. Tienen las verdades del jazz y el énfasis correcto y nos dieran menos habladuría y más música habría sido divertido aplaudir el jazz. Pero no lo hacen.


En su lugar, mientras apagamos PBS, nos hallamos lamentándonos de la pérdida de oportunidad e imaginándonos si todos los grandes jazzmen del pasado no estarían revolviéndose en sus tumbas. Y si estuvieran moviendo rítmicamente sus pies en ese instante, puede apostar, no sería por la pedestre trompeta y el pretencioso racismo de Wynton Marsalis



*Jim Crow - El racismo


Carlos Alberto 15/10/2008

viernes, octubre 10, 2008

Nat King Cole – El Auténtico Jazzman



Nat "King" Cole aportó al jazz, en sus primeros tiempos, el trío -inédito hasta entonces- de piano, guitarra y contrabajo. Ese concepto, revolucionario en ese tiempo, se prolonga hasta nuestros días.



Para un hombre de dulces maneras cuya música fue siempre de fácil escucha, Nat King Cole se las arregló para ser una figura considerablemente controversial durante sus treinta años como músico profesional. Desde finales de los cuarentas hasta mediados de los sesentas, fue un cantante popular masivamente exitoso que se clasificaba entre sus contemporáneos como Frank Sinatra, Perry Como y Dean Martin. Compartió con aquellos pares una carrera que comprendía éxitos musicales, giras internacionales, espectáculos de radio y de televisión, tanto como apariciones en películas, pero a diferencia de aquellos, Nat no había emergido de un entorno de cantantes de bandas en la Era del Swing. Había ya pasado una década como celebrado pianista de jazz, conduciendo su pequeño grupo. Curiosamente esa fue una fuente de controversia. Por alguna razón, parecía haber más críticos de jazz que aficionados del pop tradicional entre los periodistas de espectáculos, y la transición de Cole del jazz al pop, durante un periodo cuando el jazz en sí estaba volviéndose menos popular, fue vista como una traición. Al mismo tiempo, como prominente entretenedor afro-norteamericano, durante una era de tumultuosos cambios en las relaciones sociales interraciales en USA, se encontró a veces desfavorecido por diversos aspectos agresivos, que incluían tomar acciones legales contra hoteles que se negaban a admitirlo y mudándose a una vecindad de blancos en Los Ángeles, lo que le ganó la enemistad de los racistas, siendo una vez físicamente atacado en un escenario en Alabama, pero, simultáneamente, los activistas en derechos civiles lo criticaban algunas veces por no hacer lo suficiente por la causa.


Sin embargo, tales controversias no oscurecieron su verdadero talento artístico. La decepción de los aficionados al jazz por su abandono del estilo debe ser contrastada contra sus logros como músico de jazz. Cole fue un sucesor de Earl Hines, el primer revolucionario del estilo pianístico en el jazz, con quien estudió siendo niño, en Chicago. Cole, fue a su vez una influencia para sus seguidores como el recientemente fallecido Oscar Peterson, uno de los últimos grandes pianistas de jazz. Su trío, en las postrimerías de la Era del Swing, ayudó a dar forma a las pequeñas bandas de jazz. La furia que sintieron los fanáticos del jazz mientras Cole se movía al canto pop, es parecida a la que sintieron los músicos tradicionales cuando Bob Dylan se pasó al rock a mediados de los sesentas. En ambos casos fue de lo más sensible porque los aficionados los sentían sus líderes, no otro músico más que pasaba al bando opuesto.


Menos recordados, sin embargo, son los logros de Cole durante y después de la transición. Su voz rica y ronca, y su cuidadosa vocalización, sumados al calor e intimidad, y buen humor de su tendencia vocal, le permitieron lograr éxitos tanto en baladas como en temas de moda, habiendo registrado en las listas de éxitos populares más de cien singles y más de dos docenas de álbumes en un periodo de veinte años, lo suficiente para catalogarlo detrás solamente de Frank Sinatra, como el más exitoso cantante popular de su generación


Nat King Cole nació Nathaniel Adams Coles, en Montgomery, Alabama, el 17 de marzo de 1919. En sus días iniciales como músico, eliminó la “s” al final de su apellido. En ese tiempo, siendo un niño negro nacido en una familia pobre del Sur norteamericano, careció de certificado de nacimiento . Algo común en esa época entre las comunidades negras que inscribían a sus vástagos, cuando lo hacían, en una forma arbitraria tomando como fecha algún día significativo, como en el caso de Louis Armstrong que tomaron para él el día de la Independencia de Estados Unidos. El día de nacimiento de Cole fue recordado por cuanto era también el día de San Patricio. Por esta razón, confrontó siempre problemas de registro natal en documentos oficiales. La mayor parte de las fuentes dan el año de 1917, pero el biógrafo Daniel Mark Epstein, para su libro de 1999, Nat King Cole, consultó el censo de 1920 determinando que .los Coles tuvieron un varón en ese tiempo y confirmó el nacimiento en el año de 1919. El padre de Cole era un carnicero que aspiraba a ser ministro bautista, y cuando Cole tuvo cuatro años la familia se trasladó a Chicago, donde el padre eventualmente logró convertirse en predicador.


Como su hermano mayor Eddie, que se hizo contrabajista, Cole mostró un temprano interés en la música. Fue introducido en el piano por su madre quien le enseñó a tocarlo desde niño, tomando lecciones posteriormente. Al igual que su hermano, tempranamente se convirtió en profesional y ya en su adolescencia conducía una banda, llamada Royal Dukes, o Rogues of Rhythm, abandonando la escuela a los quince años para introducirse en la música a tiempo completo. Al siguiente año, Eddie, quien había estado de gira con la banda de Noble Sissle, regresó a Chicago, y ambos hermanos organizaron su propio sexteto. El 28 de julio de 1936 grabaron para Decca Records dos caras como los Eddie Cole’s Swingsters. Ese otoño fueron contratados para actuar en una reanimación de una revista musical de Broadway, íntegramente de negros, Shuffle Along. A diferencia de su hermano, Cole permaneció con el espectáculo cuando éste fue en gira, en parte porque su amiga, la bailarina Nadina Robinson, estaba allí también. Ambos se casaron en Michigan el 27 de enero de 1937. Sin embargo Cole sólo tenía 17 años. La gira se prolongó a lo largo del territorio norteamericano, finalizando en mayo en Los Angeles. Cole y su esposa permanecieron allí, viviendo al principio con una tía, mientras Cole buscaba empleo como músico. Condujo brevemente una gran banda, luego tocó en clubes solos de piano.


Mientras actuaba en el Café Century durante el verano de 1937, Cole fue contactado por el administrador del Swanee Inn, quien lo invitó a armar una pequeña banda para el club. Con el guitarrista Oscar Moore y el contrabajista Wesley Prince, el acto debutó ese otoño escribiendo un tema infantil a nombre de los King Cole Swingsters, más tarde simplemente el King Cole Trío. El grupo gradualmente escribió números que siguieron, con Cole emergiendo como cantante, tanto como pianista. Para setiembre de 1938, habían empezado a hacer transcripciones radiales, originalmente para uso privado, aunque estas desde entonces han sido emitidas comercialmente. En 1939 y 1940, hicieron grabaciones ocasionales para pequeños sellos mientras expandían sus presentaciones en vivo para incluir apariciones a lo largo de todo el territorio norteamericano, y trabajos en radio. A fines de los cuarentas fueron contratados por Decca.


El material de las transcripciones radiales es tan raro como su fuente, y su fuente fueron los C.P. MacGregor Studios de Hollywood, California. Aunque mucho se ha escrito acerca de Nat King Cole y sus tríos, muy poco se conoce acerca de sus grabaciones para la compañía West Coast Transcription.


Chick Macgregor fue un músico de finales de los veintes que tenía una pequeña orquesta. Como cuenta la historia, quería grabar a su banda, pero no podía conseguir ninguna compañía de grabaciones que llenara sus sueños, de manera que empezó con la suya propia.


Hay evidencias que produjo grabaciones especiales en San Francisco bajo el título de MacGregor & Ingram Recording Laboratories y Mac Gregor & Sollie Recording Laboratories, tan temprano como 1929. Esta última compañía se trasladó a 729 South Western Avenue en Hollywood, en algún momento entre los años 1930-32 y justo se convirtió en los Estudios C.P. MacGregor y permaneció en esta dirección durante toda su vigencia. Mientras tanto, la asociación con Ingram y Sollie es desconocida.


Chick MacGregor empezó grabando en su sello a artistas populares y a su propia orquesta, estableciendo una compañía de transcripciones para abastecer a las estaciones de radio con material para emisiones en un medio que crecía rápidamente. La “biblioteca” de transcripciones era usada para material de escucha que MacGregor podía usar para su nueva aventura comercial emitiendo discos de 10”, 78 rpm, para el mercado. Esta aventura demostró poco provecho tras un par de años y Chick revertió a concentrarse en establecer una biblioteca de transcripciones para la industria de las emisiones radiales.


Estas trascripciones disponibles ahora parcialmente en el sello LaserLight, selecciona las grabaciones a partir del 25 de febrero de 1941, cuando Nat, Oscar Moore y Wesley Prince entraron en los estudios MacGregor para grabar 35 selecciones con la vocalista Anita Boyer, y su esposo Bob Dukoff tocando el saxo tenor en alguna de las selecciones. El Trío retornó al Estudio muchas veces en los siguientes años para grabar nuevamente con Anita Boyer y otras vocalistas femeninas como la famosa Anita O’Day.


En diciembre de 1964 Cole fue diagnosticado con cáncer pulmonar. Murió dos meses después a la edad de 48 años.


Tras su muerte, Cole continuó atrayendo a las dos audiencias casi mutuamente exclusivas que lo habían apreciado durante su vida. Los aficionados al jazz continuaron atesorando sus grabaciones de los treintas y cuarentas y descartando las grabaciones no jazzísticas que realizó posteriormente. En 1994 el discógrafo alemán Klaus Teubig compiló Straighten Up and Fly Right: A Chronology and Discography of Nat "King" Cole, que drásticamente termina en los cincuentas. Los aficionados al pop reclaman remisiones de la música de Cole de los cincuentas y sesentas, esperando un status de discos de oro para las compilaciones que Capitol continuó armando, sin preocuparse mucho acerca del talento de Cole como cantante o como pianista. Y mientras sus grabaciones caen en el dominio público en Europa, que tiene como límite 50 años para los derechos, una epidemia de remisiones de baja calidad ha asumido el nivel de inundación. Pero el debate constante para los amantes de la música fue solamente la constante atracción por el testamento de Cole, que en las décadas siguientes a su prematura muerte, no muestra señales de abatimiento.



Algunas grabaciones notables de Nat King Cole:

The Complete Aladdin Recordings of Lester Young

CD CDP 7243 8 32787 2 5


Lester Young, ts.; Nat Cole, pn.; Red Callender, cb:, producido por Norman Granz, Los Ángeles julio 15, 1942.


Indiana - Van 1000

I Can’t Get Started - Van 1001

Tea for Two - Van 1002

Body and Soul – Van 1003



An Unforgettable Session - Civic Auditorium, Pasadena, California

April 29, 1947 - CD Giants of Jazz 53097


Charlie Shavers, tp.; Willie Smith, sa.; Stan Getz, ts.; Nat Cole, pn.; Red Norvo, vib.; Oscar Moore, gt.; Johnny Miller, cb.; Louie Bellson, bat.


How High the Moon

I Got Rhythm



LP MG Vol. 4

Norman Granz - Jazz at the Philharmonic


Illinois Jacquet, Jack McVea, tss.; J.J. Johnson, tb.; "Shorty" Nadine (Nat King Cole), pn.; Johnny Miller, cb.; Les Paul, gt.; Lee Young, bat., Los Angeles, julio 2, 1944


Blues

Lester Leaps In



LP MG Vol. 7

Norman Granz - Jazz at the Philharmonic


Illinois Jacquet, Jack McVea, tss.; J.J. Johnson, tb.; "Shorty" Nadine (Nat King Cole), pn.; Johnny Miller, cb.; Les Paul, gt.; Lee Young, bat., Los Angeles, julio 2, 1944


Tea for Two


Igual, pero sustituir a Johnson tb.; por Shorty Sherock, tp. y agregar a Red Callender, cb.



Found a New Baby



Carlos Alberto 10/10/2008